El Jinete Azul

Producción propia

2012-01-26T05:49:00.000-08:00

Prometeo

Fragmentos para tres variaciones

El sistema no se sostiene por sí mismo. No sólo el sistema económico o político, ambos heridos de muerte con esta cosa llamada crisis, brutal incendio que nuestras autoridades se empeñan en apagar echando bidones de gasolina en la hoguera.

Se habla de "la muerte del cine", del postcine... la crítica de cine en la prensa diaria se ha convertido en una impostura (trayectorias de vida frustradas que se se regocijan en la caída de los cineastas) mientras que la académica o intelectual se ha despegado tanto del gusto del público (por otro lado, no había otro camino dados los itinerarios de la post-industria...) que es tachada de elitista cuando no se convierte en el hazmerreír del pensamiento crítico reduciéndose a someros análisis insostenibles firmados por los mercenarios universitarios y los bloggeros de turno.

Aún así, en el siglo XXI, cuando "el mundo del cine está a punto de acabar con el cine" (como le escuché a José Luis Guerin una tarde en Córdoba ante un café cortado) no hay lugar para el pesimismo. ¿Dónde colocarnos, dónde alinearnos para no caer en la rueda del escepticismo? A día de hoy lo declaro alto y claro: del lado de los cineastas, del lado de la creatividad, de quienes "hacen camino al andar". Sin olvidar la riqueza del pasado, "las palabras mayores de la cultura"... pero sin un falso e impostado discurso de la melancolía que llora por el clasicismo cual plañidera asalariada por horas.

Hechos cinematográficos: ¿por qué diablos esta película es tan rara como es?

Prometeo: fragmentos para tres variaciones parte de la disconformidad. Este mediometraje de 60 minutos es un Trabajo de Fin de Máster (reducción descafeinada de las antiguas tesinas de DEA en nuestra universidades ahora que los nuevos planes de Bolonia han barrido con el rigor de la academia) del Máster Oficial en Artes del Espectáculo Vivo (MAEV) de la Universidad de Sevilla que cursé entre 2010 y 2011. Todo cambio implica que algunas cosas desaparecen mientras que surgen otras nuevas. De una parte, las normativas impuestas (que no pactadas ni aceptadas por mí) hacían imposible desarrollar un trabajo serio y bien fundado, pero de otra parte, abrieron con buen criterio y gran acierto la puerta de la creatividad. La calidad que echamos por la puerta se coló por la ventana, y de inmediato, con el acuerdo y el impagable consejo de mi director y maestro (en el sentido más rico de la palabra), asumí qua a día de hoy no es posible seguir pensando la imagen única y exclusivamente por la letra impresa, lo cual no implica prescindir totalmente de los valiosos procesos de lectura y escritura (re-escritura habría que decir más bien).

Es más, texto e imagen están más cerca que nunca, como bien aprendemos de ciertas prácticas del cine digital de la mejor vanguardia, que José Luis Guerin ha llamado "la lógica del esbozo".

De este modo, Prometeo, es una de las dos piezas de un díptico mayor. De una parte, un texto impreso que reflexiona sobre películas de cineastas a los que admiro, en concreto sobre Guerin. Riguroso, académico, sintético... así es este trabajo impreso. Pero por otro lado, no me parecía bien quedarme ahí: ¿cómo puedo hablar de cineastas que han hecho de la cámara una extensión de su propio cuerpo y de su pensamiento sin llevar yo mismo una conmigo? ¿Cómo puedo saber nada desde el plano virtual? ¿Cómo puedo torear al toro desde la barrera? Por supuesto, sabiendo en todo momento que todo lo mejor que yo pueda hacer será poca cosa al lado de aquello que intento comprender: ¿Qué demonios es el cine digital?

Hechos fílmicos: afrontar la imagen por la imagen.

Sin un punto de vista claro, sin un proyecto bien definido, me lanzo a grabar con una cámara todo lo que veo. La investigación me requiere hacer algunos viajes. Ahí voy con la cámara a todas partes. Rechazo de entrada un guión (un utensilio arqueológico del pasado impuesto cuando hay dinero de por medio) que me encorsete desde el principio: aquí se trata de reconciliar el mundo del cine y el mundo de la vida.

Uno viaja, conoce gente, habla con personas, encuentra películas, cuadros, libros, música, ideas... y así surge la película, que no es otra cosa que una forma que se piensa a sí misma. Pero Prometeo tuvo un giro muy importante en el momento en que decidí que no hablaría sobre mi propia vida ni sobre mis propios viajes. Este sería el material de base, evidentemente, de mis pasos con la cámara. Pero me parecía más divertido mentir como un bellaco, imaginar y reinventar. En ocasiones la realidad reaccionó sobre los desvíos de la ficción... y esto fue el doble de divertido.

De este modo, encontré tres formas de afrontar la imagen que no se anulan, es más, se superponen y se contaminan en un juego muy divertido. Por eso, Prometeo tiene una estructura de 1+3, de ahí su subtítulo: "fragmentos para tres variaciones". Los fragmentos reunidos componen el "1", que es una pieza de 45 minutos en la que las imágenes entran en diálogo. Las tres restantes son las variaciones:

1. Campos de Castilla: un punto de vista, en el que unas imágenes encontradas al azar de la naturaleza efectiva y sin ningún tipo de retoque ni efecto de postproducción que altere la forma en la que fueron tomadas conforman un punto de vista sobre una puesta de sol a través de su relectura por medio de los versos de Antonio Machado.

2. Liberté-Égalité-~~Fraternité~~ como una reacción a la actualidad, buscando un nuevo lugar para la imagen y para el cine como una reacción a la vida.

3. Prometeo: una ficción, una fabulación que retoma algunas ideas aparecidas en esos fragmentos reunidos sobre la imagen como recuerdo, como memoria pasada, sobre el papel del fotógrafo como cazador cazado por sus propias imágenes sen base a una fantasía sobre el tópico prometeico.

Los tres son pequeños pasos inconclusos hacia lo desconocido. En el principio fue el cine, una película, olvidada y recordada (a ver si adivináis cuál es... o cuáles son). Al final, varios itinerarios posibles. "Es una idea... puede haber otras". No sé si las habrá, pero, al menos, habrá que seguir pensando con la cámara y el editor de vídeo. El mundo del cine y el mundo de la vida lo exigen. Prometeo no es más ni tiene más pretensiones de clase alguna (ni de notoriedad ni de reconocimiento) que esta: la experimentación. Hablar de cine, de las cosas que nos gustan, que nos interesan...

Producción propia

2012-01-24T03:02:00.000-08:00

Almeria Caravan

Unas notas sobre un viaje en tren

En un largo viaje en tren que atraviesa de lado a lado toda la Península Ibérica por el sur, leía y pensaba en la forma de representar el movimiento en imágenes. Dónde establecer los cortes de la parte útil de una toma, de qué manera representar en dos dimensiones y en una secuencia temporal el movimiento relativo (como cambia el propio vagón y sus provisionales habitantes) y absoluto (con respecto a los cinco o seis diferentes paisajes que el tren recorre desde el Valle del Guadalquivir al Desierto de Tabernas). Será que el ferrocarril fue la primera víctima de las motion pictures desde que los Lumière fotografiaron L'entrée d'un train à la gare de Ciotat, pero es un espacio interesante...

Pensaba también en los cineastas que admiro y en las películas que me gustan... los espejos en las películas de Welles, los reflejos sobre los cristales del coche de Juliette Binoche en Copie Conforme que construyen el límite entre el espacio íntimo interior y el espacio natural exterior...

"Como regla general, las potencias de la naturaleza reciben un un encuadre diferente del de las personas o cosas; los individuos, uno diferente de las multitudes; y los sub-elementos, uno diferente del de los términos. Hasta tal punto que en el cuadro hya muchos cuadros distintos. Las puertas, las ventanas, los mostradores, los tragaluces, los cristales de un auto, los espejos... son otros tantos cuadros dentro del cuadro.
Los grandes autores tiene particulares afinidades con tal o con cual de estos cuadros segundos, terceros, etc. Mediante estas encajaduras de cuadros se separan las partes del conjunto o del sistema cerrado, pero también comulgan entre sí y se reúnen" Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 2003; p.30.

Aquí, algunas ideas...

Fragmentos

2012-01-23T01:42:00.000-08:00

El cine (puede ser) movimiento

Sobre La roue (La rueda), Abel Gance, 1923.

"Es evidente que la más grande cantidad de movimiento debía ser entendida hasta ahora como un máximo relativo, puesto que depende de la unidad numérica elegida como intervalo, de los factores variables de los que ella es función y de las relaciones métricas entre los factores y la unidad, que dan al movimiento una forma. Habida cuenta de todos estos elementos, se trata de la mejor cantidad de movimiento".

Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Barcelona, Paidós, 2003.

Cuaderno crítico

2012-01-22T08:53:00.000-08:00

¿Independientes?

Los descendientes, de Alexander Payne

El término "independiente" es un concepto en interminable deriva en el mundo cinematográfico. "Independencia" suele utilizarse como un valor de prestigio autorial -capricho estético si así se prefiere- en lo tocante a una voluntad personal que contribuya a la revalorización de la mirada del cineasta, tópico tan desgastado como necesitado de un rescate ideológico cuando nos enfrentamos a un film desde la perspectiva crítica. De otra parte, "independiente", es un término eminentemente industrial y empresarial. Es un cajón de sastre (o un saco sin fondo) en el que todo cabe: desde las pequeñas peliculitas experimentales que chavales y estudiantes pasean por festivales en busca de una buena estrella hasta producciones perfectamente integradas en los circuitos de negocio.

Es esta última acepción la que nos interesa para referirnos a Los descendientes. Alexander Payne es un cineasta de Hollywood que trabaja fuera de los sistemas derivados de los ya desaparecidos estudios. Su "independencia" (que ya quedó patente en Entre copas y A propósito de Schmidt) consiste en hacer cine con productoras ajenas a los siete grandes e incluso a la ampulosa etiqueta Sundance; lo que si bien permite ciertas licencias no priva ni al producto ni a sus creadores de aspirar al más ambicioso de los horizontes.

La historia del cine americano ha mostrado en numerosas ocasiones cómo necesita de esta "independencia controlada" para encontrar una vía de escape a la presión del estudio y a sus encorsetados géneros y modos de expresión. No obstante, y dado que el negocio es el regulador de esta forma de producción dentro de los límites del sistema, es la rentabilidad la que pone freno al grado de innovación. Así sucedió en 1955 cuando Charles Laughton hizo su monumental Noche del cazador, cuya tibia acogida forzó que fuera la ópera prima y última película de la filmografía del prestigioso actor.

No obstante, la independencia dentro de los límites del negocio supone una gran virtud, una oportuna "tabla de salvación" para obras que, en el estudio, serían relleno en los lotes de películas "de tercera" para consorcios de exhibidoras y cadenas de televisión, carne de sobremesa en Antena 3. Así, Los descendientes, que tenía todas las papeletas para ser una película menor, sobresale por encima de la media gracias a un galán que hace atractivo el cartel (George Clooney) y a un excelente director (Alexander Payne) que sabe bien cómo construir un relato cinematográfico.

En un caso similar con lo que sucedió con Up in the air (Jason Reitman, 2009, cuya crítica en El Jinete Azul titulamos La excelencia de un modelo) una obra sin grandes pretensiones llama la atención de las academias correspondientes por su frescura. Así, mientras que en el caso de Reitman la cosa quedó en candidaturas y el Globo de Oro al mejor guión, Payne ha sido uno de los grandes triunfadores en la edición de 2012 de estos premios (mejor drama y mejor actor de drama para el cafetero Clooney).

Alexander Payne, alejándose de los tópicos desgastados, sabe practicar un severo proceso de depuración formal al cauce dramático. Las lágrimas y escándalos están medidos con cuentagotas y en su lugar ha colocado al personaje -en soledad, en constante monólogo interior- recortado contra el gran paisaje de Hawai (que no es paradisíaco ni elegante sino nuboso e incierto) con cierto regustillo fordiano (El hombre tranquilo, Las uvas de la ira...) en torno al tema del vínculo de la sangre con la tierra, al fin y al cabo, el tema de la identidad. Ese personaje que no para de cuestionarse a sí mismo a través del monólogo interior (toda una revalorización de la "voice over" como recurso perfectamente justificado en el relato cinematográfico) no es otro que George Clooney, cuya interpretación eleva el nivel del conjunto hasta el punto de que él mismo sostiene los planos en los que aparece. Especial mención merecen las carreras que, sobre chanclas playeras, hace de arriba abajo de la isla, siempre seguido con travelling (o frontalmente por una steadycam que captura el primer plano del rostro acalorado del actor) entre el drama más contenido y la escena cómica muda más expresiva.

La independencia contenida, por lo tanto, cobra todo su sentido en el momento en que nos damos cuenta que el nada modesto presupuesto de producción (que Payne no quiere dar a conocer... sospechoso) ha lucido muy brillante en un film que, con otro director y otros actores, estaría forzado a unirse a la fosa común de la mediocridad.

Después de 'El Havre'

2012-01-11T05:09:00.000-08:00

Aki Kaurismaki

"Que la gente salga a la calle, esto no puede seguir así"

Nacido en Orimattila en 1957, Kaurismäki es uno de los directores más prestigiosos del panorama europeo. Debutó en 1981 con el documental Saimaa ilmiö, y en su filmografía destacan títulos como La vida de bohemia (1991) o Un hombre sin pasado (2002).

Fuente: fotogramas.es

Un director humanista

Pese al sentido del humor marca de la casa que caracteriza la película, el film afronta un tema tan delicado como el de la inmigración. Kaurismäki tiene su propia visión sobre el problema:

"Desde el punto de vista de Europa, no hay más remedio que seguir con este juego de ping-pong: los inmigrantes llegan, son repatriados, y luego vuelven a venir, o nuevos inmigrantes ocupan su lugar. Tiene su lógica: Si media África llega a un continente devastado por el paro, no habrá trabajo para nadie. Pero no debemos olvidar que, si África está como está, es por culpa de la avaricia del colonialismo europeo, que levantó fronteras arbitrarias en sus países, generando conflictos que siguen vigentes hoy en día".

El finlandés se atreve incluso a proponer una solución a la crisis que arrasa el Viejo Continente:

"¡Huelga! Que la gente salga a la calle, esto no puede seguir así, el planeta no lo aguanta. Hemos de reducir el consumo y estar más tiempo con los amigos. No se puede estar todo el día tratando con máquinas".

¿Un Kaurismäki español?

Como este mundo es tan terrible, se me han quitado las ganas de seguir haciendo películas tristes. Así argumenta Aki Kaurismäki (Luces al atardecer) por qué su nuevo film es uno de los más luminosos de su filmografía, un canto de amor a la bondad del ser humano: En el fondo me gusta la gente, pero sigo teniendo problemas con la humanidad.El Havre se desarrolla en la ciudad francesa bañada por el Sena que le da título, pero, como revela el director, a punto estuvo de ser ambientada en nuestro país: Al hablar de la inmigración, tenía que rodar en una costa cercana a África. Originalmente había escogido Cádiz, pero era demasiado pequeña y habría bloqueado toda la ciudad con el rodaje. No obstante, Kaurismäki enmendará el agravio, pues El Havre es el inicio de una trilogía cuya segunda entrega sí transcurrirá en España. Se rodará en Galicia y se titulará El Barbero de Vigo.

Honoris causa

2012-01-03T04:08:00.000-08:00

Jonas Mekas

El cine: "una reacción a la vida"

Había que vivir, y eso exigía ponerse en relación con el mundo y con las cosas. Para el cineasta francés Jean-Luc Godard, europeo y moderno (lo que lo alinea en seguida en el discurso de la melancolía del cine) la historia del cinematógrafo es una triste historia funeral desde el momento en que no pudo entrar al filmar las atrocidades que se cometieron en los campos de concentración nazis para que el mundo pudiera tomar conciencia.

Mientras el joven turco pensaba esto en la cálida redacción parisina de Cahiers du Cinèma, un pequeño hombrecito, al otro lado del océano, se hacía con una pequeña camarita. Había escapado de un campo de concentración, y emigrante en Brooklyn, tomó el camino opuesto al de la historia funeral del cine.

Había que vivir, el momento lo exigía, y armado con su cámara el hombrecito del sombrero empezó a filmar la vida, a hacer camino al andar... No había dinero para hacer películas: filmaron la vida. No había salas que quisieran proyectar sus películas: ellos las crearon. No había revistas: ellos la fundaron. Recientemente, en las lúcidas Correspondencias que Mekas ha intercambiado con el cineasta catalán José Luis Guerin (una de las perlas cinematográficas de 2011 que aún se pueden ver en el CCCB hasta el 12 de febrero y que Intermedio y el propio CCCB ya ha editado en un primoroso pack de 5 DVD), este habla de Mekas como el último de los operadores de los Lumière, que enviaban a sus cameraman a viajar por toda Europa filmando postales de viajes y estampas de la vida cotidiana. A España vino Alexander Promio, el gran pionero del cine... años más tarde, cuando los hermanos franceses escatimaban en medallas en las entrevistas de Georges Sadoul (primer historiador del cine) para apuntarse el tanto de la invención del cinematógrafo, Mekas cruzaba el Atlántico. Su situación era bien distinta: había que vivir, había que recordar... Y en palabras del sabio Guerin, el cine no fue sino "una reacción a la vida". Un acto de celebración diametralmente opuesto al discurso melancólico de la modernidad europea, afanada en el no obstante noble proyecto de hacer caer el velo de la apariencia. El hallazgo de esos "destellos de belleza encontrados por el camino" no pueden ser sino un motivo de celebración a la manera de la fenomenología de Nietzsche: "no hay objetos vulgares, sino miradas vulgares".

Jonas Mekas, a sus más de 80 años sigue instruyéndonos con su vida y con su obra a los espectadores de cine, pero sobre todo a los estudiantes, a los apasionados por la creación con imágenes en movimiento. Su autenticidad, su frescura y ética de la imagen, en un momento de tanta impostura y de exceso de pedantería en el mundo de las imágenes, son una valiosísima lección a la que debemos regresar a menudo quienes no tenemos más presupuesto que una cámara. Luego vendrán las ideas... antes hay que vivir, y, ya lo sabemos, eso exige ponerse en relación con el mundo y con las cosas.

Un motor en marcha - Por Lluís Amiguet (La Vanguardia)

¡Qué maravilloso regalo para el 2012 escuchar al joven Mekas, leyenda del cine independiente, rodeado de veinteañeros! De toda su historia –que relata sin darse la mínima importancia–, me quedo con la resolución con que afrontó problemas como la dictadura de Stalin o la invasión nazi o el campo de concentración. O la falta de distribuidor para su cine. Acción directa: nada de lamentos. El problema es la solución. ¿Stalin? ¡Combatirlo! ¿Hitler? ¡Combatirlo! ¿No quieren proyectar nuestras pelis? ¡Proyectémoslas nosotros! ¿No hay revista de cine? ¡La creamos! ¿No hay crítica en el diario? ¡La escribimos! La necesidad no es nuestro freno, sino nuestro motor. ¡Adelante, Mekas! ¡Yo te sigo!

oseph Conrad escribió una novela, La línea de sombra, en la que explica que hay un momento en nuestras vidas en que, en lugar de vivir el instante –y con él, el futuro–, empezamos a mirar atrás.

¿Y usted dónde está?

Yo aún no he cruzado la línea de Conrad.

¿Cómo lo sabe?

Porque vivo la vida cada día, simplemente.

¿Cómo?

Experimento, avanzo, juego, me divierto... Y no quiero reconocimientos ni distinciones ni medallas. ¡Quiero trabajar con amigos!

Pues es usted el único.

Quiero seguir así, haciendo cosas cada día.

¿Y sus amigos?

Mis amigos son como yo, jóvenes. Vivimos el presente, que cuando eres joven también es el futuro. Hacemos cine, arte: creamos.

¿No se puede hacer a cualquier edad?

No soporto el arte tal como está montado. Siempre mira hacia atrás. Todo son retrospectivas, homenajes... ¡Funerales! ¡La noche de los muertos vivientes! Yo estoy vivo y no quiero homenajes. Quiero que me discutan.

¿Cómo ha sido su vida hasta ahora?

Nací en una aldea de veinte familias en Lituania. Yo era granjero. Cortaba leña, sacaba el estiércol de las vacas. También fui atleta: corría los 100 metros. Y hacía política.

¿Qué política?

Contra Stalin y después contra los nazis. Pero no quiero hablar tanto del pasado. Digamos que acabé en un campo de concentración cerca de Hamburgo. Y después, cuando nos liberaron, pasé a otro campo para refugiados de la ONU y, al fin, tras cinco años, conseguí el estatus de refugiado de la ONU y me admitieron en Nueva York.

No podía resumirlo más.

Ya le he dicho que es sólo pasado. Lo importante es que en el campo de refugiados me interesé por el cine, porque era el mejor modo de explicar lo que había visto. Y con mi hermano empezamos a soñar cómo haríamos películas.

¿Cuándo empezó a hacerlas?

Con los primeros dólares que gané en Brooklyn compramos una cámara.

¿Qué rodaban?

¿Qué rodábamos? ¡Rodábamos la vida! ¿Qué quiere que rodáramos?

¿Qué era la vida entonces?

Nueva York hervía de talento y de gente interesante. Trabajamos con Allen Ginsberg, con Andy Warhol –Andy era cineasta también, porque quería hacerlo todo al mismo tiempo– y con Robert Frank. Mirábamos la vida y la explicábamos y no nos mirábamos el ombligo. ¿Sabe que los fotógrafos somos más longevos?

No lo sabía.

Pues sí, vivimos más años. Pero acabamos viendo peor de uno de los dos ojos.

¿Por qué?

Porque lo sobreutilizamos para filmar: lo guiñamos así: ¿ve?

¿De quién sabe con ese problema?

Fritz Lang, Raoul Walsh, John Ford... Yo también veo mal del ojo izquierdo.

Pues no lo estrese.

Es que el cuerpo tiene que ser una extensión de la cámara. Yo dormía con ella. Hasta que sea parte de ti. Debes montarla y desmontarla a ciegas. Igual que los jazzmen desmontan su instrumento y duermen con él. Y lo sueñan. Sólo así tu mente se expresa a través de tu cámara sin intermediarios.

¿Qué filma ahora?

El año pasado acabé un proyecto de hacer un reportaje diario. Y ahora estreno en el festival de Berlín, en París después y en marzo en el festival de Nueva York. Y he hecho otra película con José Luis Guerín.

Excelente cineasta.

Sí, hemos disfrutado mucho juntos.

¿De dónde saca el dinero?

¡Qué obsesión! Si hay ideas, hay dinero. Mire, cuando empezábamos, nadie hablaba de nuestro cine, así que me presenté un día en el Village Voice y les pregunté por qué no escribían de cine. Me dijeron que escribiera yo y lo hice durante años. Después vimos que los franceses tenían Cahiers du Cinema y los ingleses Sight & Sound ¿Y los americanos? ¿Qué? ¡No teníamos revista!

¿...?

Así fundamos Film Culture, que aún sale. Y del mismo modo montamos la cooperativa Film Makers, que también funciona todavía, porque los distribuidores sólo querían proyectar lo que hacían en Hollywood.

¡Bien hecho!

Lo hicimos porque había una necesidad. Porque el problema es la solución. Si usted tiene una necesidad, no tenga miedo y la propia necesidad le dará la solución... ¿No tiene dinero y quiere hacer cine? ¡Pues haga cine! Explique historias que la gente quiere ver y llegará el dinero.

¿Ha vuelto por Lituania?

Claro. Mi amigo Landsbergis y los lituanos consiguieron la independencia sin miedo. Cada nación debería tener derecho, si quiere, a ser independiente. En la ONU no tendría que haber 200 naciones sino 2.000.

¿No sería un caos?

¡Qué miedo le tienen todos a la libertad! Es la realidad: el mundo es diverso y en él caben 2.000 naciones, y en la ONU también. A Landsbergis también le pidió Bush que esperara y, si le hubiera hecho caso, aún existiría la Unión Soviética. Y ahora nos queda otro muro por derribar: el de Wall Street. Un cinco por ciento de la humanidad controla el 95 por ciento de la riqueza: repartámosla mejor. ¿No le parece?

Entrevista publicada en La Vanguardia el 2 de enero de 2011 por el periodista Lluís Amiguet.

Cuaderno crítico

2012-01-02T14:32:00.000-08:00

Sobre los manuales

Drive, de Nicolas Winding Refn

Ryan Gosling es uno de los pocos actores que, con sus ojos tristes y la mirada perdida, es capaz de aguantar brillantes planos largos.

Por todos los estudiantes de disciplinas relacionadas con el cine y las artes del espectáculo -sea en el ámbito universitario, sea en escuelas especializadas- es bien conocido el manual de Robert McKee El guión. El libro de las pastas naranjas es recomendado en todo seminario sobre escritura de guión, y también invocado por más de un docente de la realización en esa relación de íntima servidumbre entre la herramienta escrita y las labores de puesta en imágenes que hacen una película.

Max Ophuls, director francés de los años 40 y 50, solía tener conversaciones sobre el guión con su mujer antes de un rodaje. Sobre el guión, literalmente: cuando salía de casa, se dejaba olvidado el manuscrito sobre la mesita de noche o bajo la taza de café después del desayuno, y se iba tan contento al plató... cuando su esposa le advertía sobre el olvido, Max Ophuls se encogía de hombros y decía: "un director necesita perder el guión antes de un rodaje"... de ahí sus excelentes intuiciones estéticas en Le plaisir (1952), Madame de... (1953) o Lola Montes (1955). ¿Están reñidos el formalismo y la intuición, a los que podríamos llamar el género y la vanguardia?

Nicolas Winding Refn ha olvidado a Max Ophuls en Drive. Este danés, demasiado cercano al género como para ser aplaudido en los círculos del "cine de autor" y demasiado sofisticado como para el gran público, es esclavo de los manuales y de los cauces genéricos en Drive, una película que parece que está en tensión entre lo viejo y lo nuevo, entre el género y la vanguardia. Formalmente, la película es de una impresionante impecabilidad, tanto si nos atenemos al género como si nos guiamos por las innovaciones practicadas como revuelta de lo ya visto anteriormente: contrapicados acusados, planos cenitales nocturnos de la gran ciudad (como en el gran noir que derivó en el inconsistente concepto de thriller) y un buen aprovechamiento de las luces nocturnas de carretera con impresionantes resultados fotográficos. Y finalmente, el uso de la violencia más desenfrenada, un potente golpe de efecto: en lo que se refiere a las escenas de acción y también en todo lo tocante a las mutilaciones sufridas por los contendientes de cada una de las reyertas mostrada en pantalla. Todo apunta hacia un logrado realismo de la representación del acto violento que deja entrever un fondo de ambigüedad moral en unos personajes con nobles sentimientos con ocasionales arrebatos demoníacos en los que sacan al exterior la brutalidad más salvaje en una deriva hacia la impersonalidad que ponen de relieve los largos silencios y el recurso de la máscara de los dobles de acción en las películas en las que trabaja el personaje protagonista (sin nombre, por cierto). Una nueva recurrencia del cine nórdico contemporáneo (especialmente en los círculos del cine danés), con la violencia como gesto y preocupación fundamental de los cineastas... pero, en el caso de Drive, en una operación catapultada hacia el fracaso por el formalismo empleado por Nicholas Winding Refn.

Sin duda, la película tiene grandes intuiciones (especialmente en los planos nocturnos y en el uso de las sombras), pero su excesivo formalismo lastra al conjunto, primero, por las leyes de la causalidad del manual de guión de McKee, excesivamente ordenado hasta el punto de resultar desesperadamente cuadriculado. Y en segundo lugar por el formalismo enfermizo de la técnica, especialmente en lo tocante a las elecciones del director de acercar la estética a los años 80. La banda sonora y los grafismo en color rosa no ayudan para nada al conjunto, y choca frontalmente con el estatismo propio del gusto nórdico, que por otra parte, queda descontextualizado. La causa es Ryan Gosling. Era el patito feo del cuarteto de niños prodigio formado por Britney Spears, Christina Aguilera, Justin Timberlake y él mismo. El que no sabía bailar, el más soso de los cuatro. En Drive, Gosling tampoco sabe bailar... es un maniquí de escaparate que se pasea de acá para allá por el 2:35:1 del encuadre. Su único valor positivo es que es uno de los pocos actores que, con sus ojos tristes y la mirada perdida, es capaz de aguantar los brillantes largos planos nocturnos en los que aparece conduciendo.

Cuaderno crítico

2011-12-29T04:24:00.000-08:00

Le Havre

Käurismaki y otros poetaslacónicos

Lostráiler de las primeras películas de Jean-Luc Godard son especialmentememorables, pues además de ser un interesante resumen de lo que significa lamodernidad cinematográfica cuentan con tres o cuatro rasgos de qué trata unapelícula y qué es lo más destacable de ella. Gracias a los “bande annonce” de À bout de souffle (1959), Vivre sa vie (1962), Lemmy contre Alphaville (1965) Prénom Lola (1966) o Masculin fémenin (1966) hoy nos essencillo entresacar algunos tópicos de esa revuelta propia de la modernidad por la cual el cine se incorpora como referencia hipertextual en cualquier parte de la obra cinematográfica. “La fille” (la chica), “la police” (los gendarmes), “les anarchistes” (losanarquistas)… Pero también todo el backgroung del realismo poético francés previo a la nueva ola (a algunos de cuyos autores luego les cortaría la cabeza la Nouvelle Vague), en especial a la visión espacia y atmósférica (neblinosa, vaga, ambígua y siempre decadente pero también humana, sencilla y hermosa) del puerto francés de El Havre, puerta del Canal de la Mancha. Pues bien, todos estos elementos están presentes en Le Havre, la nueva película del finésAki Käurismaki.

Es un film deotra época en su forma, pero tremendamente actual y real en cuanto al universonarrado, lo que hace de ella una de las películas más modernas, audaces einteligentes de los últimos años. La imagen tiene un color gastado (como latextura de un viejo 35mm en technicolor) y la reducción a los mínimos de lainterpretación de los actores (que más que actuar, recitan) y de la puesta enescena nos devuelven directamente al cine de Robert Bresson. Käurismakiparticipa de esta depuración formal, pero este minimalismo no le impide ser unpoeta lacónico con un particular sentido del humor (negro). Las recitaciones decada uno de los diálogos dibujan una sonrisa irónica en los rostros de losmodelos, como cuando el médico da a conocer Arletty (Katy Outien, cuyoavejentado aspecto queda filmado con una belleza tierna) su fatal diagnóstico.

En Le Havre coinciden lo viejo y lo nuevo,las viejas glorias y los jóvenes aventureros. Estas viejas glorias rozan elpunto más bajo de su decadencia y los aventureros son los inmigrantes de colorque atraviesan Europa en busca de un porvenir, que en el mejor de los casos,pasan por la lavandería de un hotel a tiempo completo. Entre estos dos mundosen decadencia Käurismaki nos dibuja un entrañable universo de personas de buencorazón que viven al margen de las grandes estructuras de poder, que viven eldía a día y apuran los últimos suspiros de sus vidas con una mirada que esdifícil de clasificar: entre la perspectiva cercana pero respetuosa de YasujiroOzu y el laconismo misericordioso con los márgenes de la sociedad de los filmesmás dicharacheros de Federico Fellini (Lenotti di Cabiria, La Strada o Amarcord).

Lapelícula está bien llevada, cuenta con uno de los mejores operadores de cámarade la industria europea contemporánea (Timo Salminen) y, sobre todo, tiene aunos actores excepcionales. André Wilms (que da vida al protagonista, MarcelMarx) se come cada plano él sólo con su sentido del humor y sus frases cortas ycerteras en oposición al policía de buen corazón (Jean-Pierre Darrousin),personaje aparentemente plano pero que, cuando acompañamos en las secuenciasque protagoniza, participa de esa apariencia simplona que entraña una enormecomplejidad, como es propio de la modernidad. Por eso La Havre es una película imprescindible que participa de losclásicos y de los más grandes autores al mismo tiempo que es absolutamentepersonal, única e intransferible. Una joya atemporal.

Monografías

2011-12-21T07:38:00.000-08:00

Rango

De mitos y píxeles

La banda de mariachis, repuesto del corifeo de la tragedia ática.

Entre el clasicismo y la técnica de animación de más alta factura e impecable vanguardia, Rango, definida por su director -Gore Vervinski- como "un proyecto muy personal, no deja de ser una revisión de los viejos mitos y de la puesta en escena de tragedia, transformada y tamizada por los cauces formales de la fábula y de la comedia. El género de animación, bien lo sabemos desde que Quintana lo explicó en su libro Numerique (Virtuel? À l'ere du numérique, le cinéma est toujours le plus réaliste des arts), es el género de la hibridación. Cualidad y calidad mixta para reinventar la imagen y la técnica cinematográficas, pero también los géneros, las formas y los tópicos. Dentro de ciertas tendencias del cine contemporáneo, Rango es una película sobre mitos en dos sentidos: porque nos coloca de nuevo en el terreno de los viejos mitos clásicos y, por supuesto, de la gran tragedia como sustancia estética que recorre toda la historia de las artes.

Pero también porque, en la revuelta propia de los cines de la postmodernidad, habla del propio cine, y ya no lo hace de una manera intertextual (como "cita, plagio o alusión", las formas que enumeraba Genette) sino re-utilizándolo, re-ubicándolo, re-ciclándolo con esa mirada cinematográfica que tiene a engrandecer aquello que queda encuadrado por los límites de la pantalla. Esto es: el cine como un mito al que nuestro imaginario se debe, cuyas coordenadas espaciales y temporales míticas son las cine clásico de los estudios (como sucede en The Artist) y sus dioses el panteón de los "autores" el "espíritu del oeste" en Rango, ante el que todo cinéfilo se inclina con devoción mientras el mundo de las imágenes se hace la misma pregunta que se hace el camaleón (como camaleónica es la imagen digital) Rango: ¿quién soy yo?

Esta monografía se acoge a una Licencia Creative Commons a favor del autor Manuel Broullón Lozano. Más información en: Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported. Consultar el original en es.scribd.com

Estrenos

2011-12-16T02:36:00.000-08:00

El síndrome de Desmond

The Artist (Michel Hazanavicius, 2011)

"¡Señor de Mille! ¡Luces! Haremos "Salomé". ¿Puedo decir una palabras, señor de Mille? Y después de "Salomé" haremos otra película, y después otra y otra y otra… y siempre estaremos juntos y ya no volveremos a separarnos nunca más".

Norma Desmond (Gloria Swanson)

en Sunset Boulevard - El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1959)

Por Manuel Broullón.

Artículo aparecido en Giant Magazine,

nº 14, de diciembre de 2011.

El tiempo del cine es el tiempode la crisis. Porque en esta situación es donde se dan los grandes conflictos ytambién las grandes posibilidades. El cinematógrafo nació en 1896, y eso es unacosa, que está muy bien y cuyo sentido primigenio ha sido recuperado endistintos momentos como reservaespiritual de los movimientos de vanguardia. Pero el cine es otra cosa que naceen 1915, como un hermano gemelo póstumo o un clon, pues aún así tiene mucho quever con el cinematógrafo. El cine es algo que se le ocurre a unos señoresllamados David W. Griffith, Giovanni Pastone, Charles Chaplin, Jesse Lasky,Mack Sennett, Thomas Harper Ince, Louis Feuillade, Adolf Zukor, Henry Fox,Samuel Goldwyn, Louis B. Mayer y otros muchos. Ese cine es una historia demegalomanía, de ambiciones y sueños compartidos a la luz crepitante de unproyector que a menudo salía ardiendo por la elevada temperatura de la bombillay lo inflamable de las bobinas de celuloide. Es una historia de música endirecto, sea de pianolas y organillos hidráulicos o de grandes orquestas ensuntuosos teatros.

Sin embargo, poco sabemos hoy deeste rico universo llamado “cine mudo los estudios” si no es por las propiaspelículas de ese período, caso de Greed(Avaricia, la agria revancha de EricVon Stroheim con los ávidos productores) o también de filmes posteriores, como Losviajes de Sullivan (PrestonSturges, 1941) o ¡Buenos día, Babilonia! delos hermanos Taviani. Si la crisis es la temporalidad del cine, su género es eldel melodrama y sus tópicos son, por tanto, las pasiones más desenfrenadas y laambición. Las meteóricas ascensiones y también los más tremendos batacazos, lafrenética caída desde más desenfrenada suntuosidad hasta la más estrecha de lasmiserias. Amar el cine es compartir la ilusión de los jóvenes hermanositalianos de ¡Buenos días, Babilonia!que van a buscar un porvenir a Hollywood, la tierra del cine, la tierra de lossueños y de los más escandalosos melodramas.

Esta historia, la historia delcine, es la historia de The Artist,una rareza rara que ya es proclamada en ciertos ámbitos como la mejor películadel año 2011 después de su estreno en la sección oficial del FestivalInternacional de Cannes, donde enamoró al público y sonó como favorita para laPalma de Oro con la que, finalmente, el jurado presidido por Robert de Nirodecidió honrar a El árbol de la vidade Terrene Malick. The Artist, delfrancés Michael Hazanavicius, es una película que desprende un inmenso amor porel cine (como es propio de los franceses desde que André Bazin proclamase lacinefilia en los años 40) que, al nivel de grandes clásicos como ¡Buenos días, Babilonia! o Los viajes de Sullivan nos devuelven aese cine clásico de los estudios, a ese lejano oeste de lo cinematográfico,tiempo mítico de la séptima de las artes que siempre es un tiempo de crisis, degrandes cambios y transformaciones en el que quien no se sube al tren se quedaatrás para siempre.

¡Atención! ¡Peligro de muerte!

Las artes son peligrosas, no esun secreto, pues el efecto espejo entre el mundo real y el mundo representadoes un abismo adictivo en el que es fácil caer. Esa confusión ha sido elpretexto de otra de las grandes películas de este año: Black Swan (Cisne negro,Darren Aronofsky, 2010), cuya crítica en Giant Magazine titulamos, precisamente,“el síndrome de Stendhal”, pulsión psicológica muy propia del romanticismoacusada al artista que entra en un enamoramiento fatal y autodestructivo de supropia obra. The Artist es unapelícula que versa sobre esta cuestión, pero su tono desenfadado, como espropio del cine cómico mudo, aligera todo el peso trágico del asunto y noslleva a rebautizar el complejo de Stendhal como “el síndrome de Desmond”. Puesbien, ¿quién es Desmond? Norma Desmond es un personaje de Sunset Boulevard (Elcrepúsculo de los dioses, Billy Wilder, 1950), encarnada por la mismísimaGloria Swanson, estrella del cine mudo que cayó en desgracia con la llegada delsonoro. Encerrada en su mansión veinte años más tarde de su caída, NormaDesmond ha enloquecido por culpa del cine cada vez que vuelve a ver su imagenproyectada en las películas que su mayordomo (precisamente Eric Von Stroheim,el director de Avaricia con quienGloria Swanson se llevaba a matar) rescata de cuando en cuando en lasproyecciones privadas que celebra en su mansión de Sunset Boulevbard, en elmismísimo corazón de Hollywood.

El guión deThe Artist es una revisión nostálgicade la ácida y nostálgica película de Billy Wilder, pero con los tintes tiernosde los melodramas de David Griffith con Lillian Gish. Revisión porque sorprendeobservar cómo la construcción de cada una de las secuencias remite directamentea una imagen ya vista de la historia del cine, pero siempre un con un sentidosimbólico que contribuye a crear un conjunto muy sólido y consistente. Como unaenorme caja de resonancia, todo actúa en favor de ese sentido dramático generalpor el que el cine es una refinada tentación fatal con la pegatina de “peligrode muerte” colocada en la puerta. Toda la secuencia del incendio es un híbridoentre la fotografía expresionista de Sunset Boulevard y los rotundosencuadres de las películas de Orson Welles que, con el simple acto de encuadrarcreaba monstruos y fantasmas.

Cajade resonancia

Mucho tieneque ver con Ciudadano Kane la secuencia del desayuno del matrimonioValentin (aunque con una transformación cómica). Igualmente, en uno de losprimeros planos del estudio al que acude Peppy para la prueba de casting vemosa un mono jugando con una pequeña cámara de manivela, como en la secuenciafinal de The cameraman de Buster Keaton, en la que la peliculita que elsimpático monito está filmando en orilla del río revela la identidad delverdadero galán que rescata a la chica. Del mismo modo, toda el imaginario delstar system está presente en The Artist. El propio nombre delprotagonista, George Valentin, nos remite al galán Roldolfo Valentino, cuyaprematura muerte el 23 de agosto de 1926 le encumbró como la gran estrellainalcanzable del firmamento hollywoodiense. Del mismo modo, la presenciaescénica del actor que encarna al personaje en The Artist, JeanDujardin, remite directamente a toda la iconografía del Hollywood dorado de losestudios. La caracterización de Dujardin, que se ve fijada en el enorme retratoen óleo que aparece y desaparece en varias ocasiones durante la película (deforma fantasmal y terrorífica siempre encuadrado en contrapicado, al modoterrible e imponente de Orson Welles), es un híbrido entre el aspecto elegantede Douglas Fairbanks, los disfraces de aventurero de Errol Flynn y la imagen deseductor del ya posterior Clark Gable con la mirada penetrante y la cejalevantada. El hilo conductor entre los cuatro: el bigote perfectamenterecortado.

Pero GeorgeValentin, como caja de resonancia que es de toda una época, no puede tocar unsólo género, como era lo propio en el star system del momento. Actores comoErrol Flynn o Douglas Fairbanks se adscribían al género de aventuras, mientrasque Valentino y el posterior en una década Gable pertenecía en en exclusiva almelodrama. No es este el caso de George Valentin, un héroe de las mil caras,uno para todos y todos para uno para ofrecer la imagen general de una época. Enla película de Hazanavicius, el personaje también es bailarín de claqué conlevita y chistera, es decir, la viva imagen del grandísimo Fred Astaire. Elgénero musical recorre toda la película, no sólo porque es el único elementosonoro que aparece en continuidad durante todo el film, sino porque susestéticas principales están presentes en varios momentos. El descaro de Peppy Miller (Bérenice Bejo) bailando en el estudio recompone de un sólo trazo toda la esencia de lasZiegfield follies (chicas con piernas kilométricas, trajes de lentejuelas,sombrero de copa y bastoncito) mientras que George tiene un baile más elegantey comedido, correspondiente a la etiqueta elegante del musical RKOprotagonizado indiscutiblemente por Fred Astaire. Sin embargo, en The Artist,que aspira a contarlo todo, ambas modalidades musicales tan diferentes entre síse unen en una perfecta coreografía en el momento de la reconciliación de lospersonajes, que hacen gala en ese momento de toda la voluptuosidad y caprichovisual de las oníricas puestas en escena de Busby Berkeley para el musicalWarner.

Pero noolvidemos el sentido existencial de la película. Por eso, mezclado con estaspuestas en escena celebrativas del mejor cine americano de los años 20 y 30,aparecen también los elementos propios del cine otoñal que tiene lugar a partirde los años 50, un cine nostálgico con un pasado que ya nunca volverá. Hemosaludido ya a Sunset Boulevard de Billy Wilder, pero sería injustoolvidarse de la alegría que desprende Cantando bajo la lluvia o, sobretodo, de The band wagon, película con la que The Artist tienemucho que ver desde el momento en que George Valentin cae en desgracia. Theband wagon comienza con una subasta del traje de frac de Fred Astaire(exactamente igual que sucede en The Artist), quien protagoniza estapelícula veinte años después de haber dejado de bailar para la gran pantalla.La imagen en la que George Valentin mira en el escaparate de una tienda desegunda mano su antiguo frac de bailar claqué con la chistera y los guantessobre un maniquí le acercan a ese simpático Frad Astaire otoñal que tambiénfundía su imagen reflejada en el escaparate con el impersonal maniquí en el quesu viejo traje espera colgado a un nuevo propietario que lo vista de nuevo. Poreso hay que referirse a The Artist como a una película otoñal en la queuna vieja gloria herida de muerte en su orgullo necesita volver a encontrar unlugar en su hábitat natural: el gran estudio de cine. Igual que gloriaSwanson-Norma Desmond en Sunset Boulevar, como Fred Astaire en Theband wagon.

Tarea para la clase de historia

Una virtudque siempre ha presentado el cine es el modo en que él mismo, entendido comomedio con una no demasiado larga vida en comparación con otras artes, ha sidocapaz de contar su propia historia. Las películas son los mejores documentos ymonumentos a los que podemos acudir si deseamos estudiar historia del cine. Quelas imágenes hablen sobre ellas mismas, como nos ha invitado a pensar elcineasta francés Jean-Luc Godard con su conjunto de películas reunidas bajo eltítulo de Historia(s) del cine. Así, es necesario distinguir entre uncine histórico (generalmente “cine de sandalias”, falso documento histórico quemás bien corresponde a visiones idealizadas de los novelones y melodramasdecimonónicos sobre personajes y episodios de la historia universal) y una historia reconstruida por medio del cine:por las estéticas representadas y por las mentalidades en ellas recogidas.

Así,gracias a películas como Los viajes de Sullivan, ¡Buenos días, Babilonia!,The band wagon, la propia The Artist o la excelente visión del cineespañol sobre su propio pasado de Fernando Trueba en La niña de tus ojos(sobre los escarceos de Florián Rey e Imperio Argentina en los estudios UFA delIII Reich Alemán para hacer la versión doble hispanogermana de Carmen la deTriana, para la que la artista incluso aprendió a cantar en alemán) podemosentender cómo era el medio cinematográfico en una época y por qué era así.

Efectivamente,la historia que nos cuenta The Artist debe ser tomada en serio, aúnsabiendo que es una bonita historia que tiene mucho que ver con los melodramas,los musicales y las películas cómicas del período del tránsito del mudo alsonoro. En este período, fueron muchos los actores que se resistieron, comoGeorge Valentin, a hacer películas habladas, argumentando que el cine perderíaasí toda la poesía visual que tenía en el período mudo. Así sucedió conChaplin, aférrimo enemigo de los “talkies” cuyo personaje más célebre, Charlot,no aprendió a hablar hasta los años 40. Los más fuertes y famosos, como CharlieChaplin, aguantaron en el mudo. Otros se retiraron a tiempo, como Mary Pickford“la novia de América” desde 1910, y su marido, el galán Douglas Fairbanks, quecon La fierecilla domada (1929) se despidieron de manera muy mediáticadel mundo del cine con su primera película juntos y la última de su carrera.Sin embargo, otros muchos cayeron en desgracia y quedaron relegados alostracismo durante décadas, como representa el personaje plural de NormaDesmond (Gloria Swanson en Sunset Boulevard), símbolo de lo que lesucedió a muchas personalidades el cine mudo. De ello nos habla de una maneramuy simpática, precisamente, Cantando bajo la lluvia, cuando la voz dela actriz aparece en los cines y resulta tener una voz tan chillona yestridente que resulta insoportable. Por eso The Artist, a pesar de seruna obra anacrónica para el siglo XXI, para la era del fastuoso 3D, es unapelícula amable, entrañable y muy buena conocedora del pasado del cine. Esa es,precisamente (The Artist tenía que ser francesa, cómo no, heredera de lacinefilia humanista baziniana), la lección de Godard en sus Histoire(s) ducinéma: “sólo el cine”.

Citas

2011-12-15T09:09:00.000-08:00

Una lección de teoría y práctica del cine

De la temporalidad de la imagen o la imagen en duración

La gran lección de la modernidad cinematográfica no es ya "qué hay que ver en la siguiente imagen", sino "qué hay que ver en esta imagen":

«Cuando empezó el cine, los Lumière querían dar movimiento a las fotografías, que son fijas. El asunto está en mover lo que está dentro del cuadro, no mover el cuadro. El tiempo no tiene movimiento, sino que el movimiento está dentro del tiempo. A mí me costó aprenderlo.»

Manoel de Oliveira

Primera persona

2011-12-14T01:31:00.000-08:00

Mercedes Álvarez

Mercado de futuros: investigar con la cámara

Mercedes Álvarez detrás de la cámara durante el rodaje de Mercado de futuros

Aúnes temprano una fría mañana de noviembre cuando el proyector se apaga y la luzvuelve a iluminar la sala. Ha terminado una película aparentemente sencillasobre personas que miran maquetas y fotografías de apartamentos de todo elmundo al tiempo que muchachos jóvenes se acuden a enérgicas arengas parafuturos líderes cuando en otros lugares muy cercanos (o muy lejanos tanto en elespacio como en el tiempo, esa es la magia del montaje) el señor Jesús se sientaa la puerta de su puestecito del mercadillo de Los Encantes. Todo se mezclaahora en la memoria, pero revive en seguida y cobra todo su sentido durante laconversación que mantenemos con la directora de la película, Mercedes Álvarez,en la terraza del Casino de la Exposición del Teatro Lope de Vega, donde secelebra el Festival de Cine Europeo de Sevilla.

Por: Manuel Broullón

Entrevista aparecida en el nº14 de Giant Magazine

(noviembre de 2011)

El simple actode encuadrar una escena o prestar tiempo y atención a una conversacióncontenidos en cada plano de la película crean relaciones y sugieren ideas apartir del sencillo gesto de mostrar. Este es uno de los grandes valores delcine de Mercedes Álvarez: “de pronto, comienzas a encontrar asociaciones,paralelismos por donde puedes sugerir algunas ideas, emociones, sensaciones… através de elementos que, a veces, en cada plano tienen un significado diferentepero remiten a un plano anterior que hemos visto antes en la película”.

La fuerza desus películas es la fuerza del montaje, “porque para mi –afirma la directora deMercado de futuros- es una de lasfases más creativas y es donde más he aprendido. Es en donde me siento máscómoda: visionando el material, pensando en las asociaciones entre lasimágenes…” No es una casualidad, porque Mercedes Álvarez procede de laespecialidad de la edición cinematográfica. Uno de sus más celebrados montajeses el de En construcción, eldocumental de José Luis Guerin sobre las reformas en el barrio chino deBarcelona (hoy el barrio del Raval) con el que la Academia le reconoció con unpremio Goya en 2001. Algo hay de Enconstrucción en Mercado de futurosaparte de que sean dos películas que coinciden en algunos puntos de sustemáticas. Incluso “más que un método de trabajo lo importante de En construcción fue la enseñanza de quees posible rodar con un equipo muy pequeño y con mucha libertad en todas lasfases”. Fases que se solapan y se intercambian en una concepción nueva de lacreatividad cinematográfica, entendido como un único proceso de investigacióncon la cámara. “En el montaje –continúa la directora castellana- uno puedehacer la escritura de una película y eso es algo que yo tengo muy presente. Esahí donde realmente se escribe el guión”.

Así sucede con Mercado de futuros: “no hay una fase dedocumentación, una fase de guión, un rodaje y después un montaje, sino que enun proceso como este, realmente, los papeles se intercambian. La fase de rodajees también la fase de documentación, y el montaje es la fase de escritura delguión. Todo cambia de alguna manera el papel de lo que debería de serhabitualmente en un documental convencional”. Este cine es un cine de hallazgos,de encuentros significativos que son los que hacen la película: “claro, esotiene que ver con esa forma de trabajar donde crees que los encuentros con las cosas y con las personas pueden dar lugara algo. No solamente vas a buscar un mundo, sino que también vas a buscar ideasde un guión en esos encuentros”.

Así sucede, porejemplo, con el detalle de las muñecas, según explica Mercedes Álvarez. Elprimer plano de la película muestra una serie de muñecas antiguas dispuestassobre la cama de un viejo piso que está a punto de ser desvalijado para vendertodos estos objetos en un mercadillo de antigüedades. “Cuando filmamos eldesalojo de la casa había allí una muñecas. Era un plano, no sabíamos bien quélugar tendría después en el montaje. Cuando fuimos a la feria de liderazgo, detodas las conversaciones que había la que más me llamó la atención fue lalección sobre el comportamiento del mercado a través de las muñecas, algo de lomás inocente, ese “fetiche del deseo”. Y después, en el sitio que tiene Jesúsen Los Encantes, descubrí que también allí estaban las bratz y las barbies. Osea que era algo que no estaba previsto en el guión, porque no había guión y nopodía estar previsto” pero que, a la larga, crea sugerentes relaciones entretodas las partes del hábil montaje de Mercadode futuros.

Un punto de vista claro

Sin embargoesta forma de trabajar no es arbitraria, ni caótica, ni tampoco improvisada. Enabsoluto. Fritz Lang le decía a Godard en Eldinosaurio y el bebé que “una película necesita tener un punto de vistaclaro”. Y Mercedes Álvarez lo tiene, Mercadode futuros presenta una particularidad, y es que está planteada como unainvestigación desde el principio. No es ni una película de crisis ni un film decompromiso, es más, empezó a gestarse mucho antes de que la crisis del ladrillorecibiera tal denominación. “He trabajado como guionista con Arturo Redin ycomenzamos a leer temas relacionados con la transformación del espacio en lasciudades, un tema del que hablaban arquitectos, urbanistas, antropólogos,sociólogos… Ese fue el primer motor de donde surgieron la idea y la necesidadde investigar”. Desde ese punto, desde esa idea sentida como una necesidad deconocer empezaron a grabar en el año 2008 en una feria inmobiliaria. “¿Por quéen una feria inmobiliaria? Porque, precisamente, nos dimos cuenta de que apartede vender en esas ferias inmobiliarias había algo en la creación de ese pequeñomundo que dura ocho días. Representaba muy bien el espacio nuevo de lasciudades, porque es un espacio que está diseñado por el mercado, es un espacioque es efímero, que dura sólo esos ocho días y que no deja después ningunamemoria…”. Ante estas conclusiones extraídas en cuatro intensos días de rodajellegó el momento, en palabras de Mercedes Álvarez, de “estudiar ese material enla sala de montaje. Estuvimos a la vez leyendo y pensando en otras líneas deinvestigación que podría tomar la película. Paramos un tiempo, despuésretomamos otra vez en abril, junio y julio, creo que fue, de 2009, y el procesofue, la verdad, investigar a la vez”.

“Y entonces, una idea se apoderó de lapelícula”

Asíse refiere Mecedes Álvarez al impacto que tuvo sobre esas muchas líneas deinvestigación que podría tomar su película cuando llega a su manos la lecturadel ensayo de Frances Yates El arte de lamemoria. “Este pequeño ensayo -bueno, un gran ensayo, no pequeño- hace unareferencia a la relación entre espacio, conocimiento y memoria”. En esteensayo, Yates “habla de un arte de mnemotécnica en el que se utilizaban losespacios arquitectónicos para recordar poemas, experiencias, discursos, etcétera… de tal manera que si rememorabaslos espacios volvías a recordar el discurso. Entonces hay un doble plano: ese(el espacio para recordar) y el espacio de las ciudades (sobre todo el de laGrecia Clásica, de Atenas) que contenía un discurso en sí mismo. Es decir, elespacio guardaba una memoria y las personas que lo habitaban podían recordar enese espacio, tenía una lectura para ellos, tenía un sentido... tenía unsignificado. Entonces la pregunta que surgió leyendo este libro era: ¿de quénos hablan los nuevos espacios de las ciudades hoy en día?”.

“Los fetiches del deseo”

Esos espaciosactuales nos hablan de proyecciones y deseos, entre otras muchas cosas. Perotal vez el tema del “fetiche del deseo” pueda ser uno de esos hilos conductorescon el que reconstruir la película en la memoria. “Hay como un trasvase designificados entre las muñecas que están al inicio de todo, antes de laspalabras, antes de la noción del espacio, etcétera… y la feria inmobiliaria”.Según la directora, han preferido no mostrar directamente los espacios en lasciudades tanto como enseñar en todo momento maquetas en miniatura y fotografíasde grandes proyectos de edificaciones: rascacielos, residenciales,urbanizaciones... “La gente observa en las maquetas esas proyecciones de susdeseos, de sus ambiciones. Observan las maquetas como un niño mira las muñecas”.Hay un sentido de cierta irrealidad muy marcado en determinados encuadres de lapelícula: el ejecutivo que juega al golf con una consola ante una enorme paredde LED o la puerta del stand que, cuando se abre, deja una brecha en la láminagigante de una playa paradisíaca.

Jugando al golf en la realidad virtual: una puesta en abismo del sueño del mercado.

Pero todoencuadre tiene su contracampo. Y ese fuera de campo, ese fuera del mercado, delliderazgo y de la especulación inmobiliaria es el señor Jesús, cuya presenciaocupa el tramo final de la película. Su testimonio, a la par que divertido, esespecialmente significativo en el conjunto de discursos que recorren lapelícula, es decir, los deseos. “Estuvimos dos días con la cámara y simplementeobservando y viendo cuáles eran sus relaciones con las personas que establecía,que él en realidad está más observando a la gente que pasa y preguntándolessobre lo que desean, sobre lo que quieren”. Este personaje va completamente ala contra de lo que se estila en la feria de management en la que un ejecutivoanima a los jóvenes emprendedores a ser los mejores en los negocios. Por elcontrario, el señor Jesús “no tiene ningún interés en vender lo que tiene,porque como dice él, si lo vende ya no lo tiene. Es decir: está fuera de todala lógica del mercado”.

El señor Jesús, en la recta final de la película, se gana la atención y el aprecio del público.

Cineasta(s) de futuro

Al final de la película, leemos en los títulos de crédito:“con la estrecha colaboración de…” y cinco nombres destacados, todos ellos ligadosa la Universidad Pompeu Fabra y a su Máster de documentales. Han sido la manoderecha de Mercedes Álvarez en esta producción: “para mi ha sido fundamental. Hasido un apoyo moral y técnico también, porque realmente he hecho la película encolaboración muy estrecha con ellos”. ¿Tiene algo que ver la universidad con elpeso investigador de este nuevo documental? En absoluto: “no porque sea muypensada tiene una relación con la Universidad”. La elección de investigar conla cámara es una opción que forma parte del estilo de Mercedes Álvarez:“cualquier cosa es susceptible de hacer una película y de una investigación”,aún sabiendo que las herramientas del lenguaje cinematográfico deben pasar porese terreno de libertad fuera de los lenguajes encorsetados como corresponde aldocumentalismo del siglo XXI más allá de las clasificaciones genéricas,disquisiciones que la directora prefiere dejar “para los críticos e historiadores”.

sMovies

2011-12-12T01:01:00.001-08:00

Contemporary Spanish Cinema

Congreso de cine español en Nueva York

Desde que Joaquín Sorolla pintara sus enormes y preciosos paneles de estampas españolas para la Sociedad Hispánica Americana bien sabemos que los mejores hispanistas no sólo están en España. En el caso del cine pasa lo mismo, y por eso todos los años el Film Society of Lincoln Center (Filmlinc, sociedad organizadora del Festival de Cine de Nueva York) organiza el gran monográfico Spanish Cinema Now. Coincidiendo con una nueva edición de estos monográficos y para poner en contacto a los expertos en la materia de ambas orillas del Atlántico, la Universidad Politécnica de Valencia ha tenido a bien crear por primera vez (y esperemos que por muchas ediciones) el un congreso académico sobre cine español contemporáneo en la sede el Cervantes de Manhattan.

La actividad no sólo parte del enfoque universitario de más alto nivel y enfoque más coherente y prestigioso (que catedráticos como Quintana, Talens o Santos Zunzunegui presidan el comité científico es la mejor de las garantías que podrían ofrecerse), sino que por primera vez y con el mejor de los criterios un congreso sobre cine aúna las tres facetas, las tres aproximaciones fundamentales al mundo del cine: la creación, la teoría y la crítica.

Lo más destacado del ciclo es que, además de las ponencias académicas y paneles de comunicaciones de rigor, la organización que encabeza Fernando Canet ha programado sustanciosos ciclos de proyecciones tras las cuales sus propios creadores se encontrarán con los congresistas. Un gran acierto es que por "creador", el comité organizador ha entendido tanto a creadores (Isaki Lacuesta, recientemente laureado con la Concha de Plata de San Sebastián por Los pasos dobles, o José Luis Guerin) como a productores (Pere Portabella o Luis Miñarro). A este respecto, habrá que estar atentos al discurso de los productores en cuanto a patrocinar el cine libre y pionero de nuevos caminos para el medio, como promete la sugerente conferencia de Luis Miñarro, productor de películas como Dans la ville de Sylvie (Guerin), El cant des ocells (Albert Serra), El extraño caso de Angélica (Manoel de Oliveira), Finisterrae (Sergio Caballero), Aita (José María del Orbe) o como corpoductor indirecto de la desestabilizadora El tio Boomnee recuerda sus vidas pasadas (Apichatpong Weerasethakuhl): Cómo conseguir hacer arty films, ¡ya!

Además de la relación cine-museo garantizada por Jordi Balló (mecenas de los proyectos de correspondencias filmadas entre cineastas) y del enfoque crítico de calidad y más alto nivel de pensamiento sostenido en lengua castellana por Cahiers du Cinéma-España (a partir de enero Caimán Cuadernos de Cine (CdC) que estará representada por su propio director, Carlos F. Heredero) hay que prestar especial atención al abordaje del ámbito de la animación, al que el congreso da bastante espacio con el análisis de Planet 51 y una retrospectiva de cortos de animación de entre 1990 y 2011.

El simposio empieza hoy y durará toda la semana, habrá que seguido online desde: http://www.creatingconvergence.com/smovies/

Cine (y) político

2011-11-20T08:04:00.001-08:00

Y la nave va...

QUO VADIS, EUROPA?

Todos nosotros recodaremos (y si no lo hacemos, les invito a repasar el interesante artículo de mi profesor Adrián Huici, una de las cabezas más selectas de la universidad en la que me he formado) un cierto momento de esa excelente película titulada Titanic dirigida por un director de estudio, James Cameron. La nave va, rampante y campante por el océano, pero he aquí que -¡oh!- se hunde. Y como en las danzas medievales de la muerte la pelona lo mismo baila con las cabezas coronadas y mitradas que con la más fea, mientras la desinteresada orquesta improvisa una sonata en cuatro movimientos para el fin del mundo.

Uno de esos músicos de nuestros días, en parte el concertino de la sinfónica y en parte el bufón de la corte, es Jean-Luc Godard. El cineasta francosuizo ha recuperado la imagen del barco en su última película, Filmsocialisme. Es un barco enorme, un de esos ostentosos cruceros que hacen campan por el Mediterráneo llenos hasta los topes de turistas horteras y chavales dándolo todo en sus viajes de fin de curso (al fin y al cabo una forma dionisíaca de conjurar el fin de un universo antes de la inevitable caída en el mundo de la responsabilidad). Pero en la película, que es lo que nos interesa, en el barco de Socialisme lo mismo viajan parejas de enamorados que ex-nazis o jubilados que juegan al bingo. La frivolidad se ha apoderado de la nave, en la que la discoteca sirve también como templo para la celebración del rito católico (al fin y al cabo dos formas celebrativas encaminadas al mismo fin, la comunión, ¿no?) y jugar a a la lotería es la mayor de las ocupaciones de los cruceristas.

Este barco hace calas por todos los puertos del Mare Nostrum: Barcelona, El Cairo, Odessa, Palestina... lugares en los que resuena el eco de la historia: la guerra civil en Barcelona, el oro Español que se perdió de camino a Moscú, la célebre secuencia de la escalera de Odessa en El acorazado Potemkin de Sergei Eistenstein... Y en Palestina, simplemente, Godard nos muestra un plano neblinoso con el barco en el horionte alejándose del puerto y una cartela sobreimpresa: "PALESTINA: PROHIBIDO EL PASO".

Después, Odessa y el robo del oro español viene Barcelona. Luego, el barco a la deriva, y una nueva cartela: "QUO VADIS, EUROPA?". Con la prima de riesgo batiendo récords, Angela Merkel pidiendo austeridad, Michelle Lagarde poniendo y quitando puntos, la ¿izquierda? de abonada premium a la frivolidad y Grecia e Italia (Atenas y Roma, nada menos que la cuna de la civilización) en manos de tecnócratas... La nave va a la deriva, cuando no parece que se hunde. A Príamo los tecnócratas ya no le dejan arder con Troya y termina sus días en el hogar del pensionista jugando a las carambolas, y Eneas es poco más que un pagafantas mientras Dido se desnuda en la televisión.

Godard opta por la claudicación, se baja del barco y su cámara visita a dos mujeres que han montado una barricada en una gasolinera de carretera. En cambio, como en las películas navales de Raoul Walsh y John Huston, ¿quién empezará el motín? Como el tuerto de Piratas del Caribe, ¿quién pedirá "parlamento" al parlamento? ¿Quién devolverá el oro español robado camino de Moscú y llorará a la mujer cuyo carrito de bebé cae por la escalera de Odessa en el Potemkin?

Los buques de crucero ya ni siquiera tienen artillería en sus bodegas para combatir al imperio -los corsarios han refinado el paladar -como Sir Francis Drake- a los canapés de Windsor-, y en medio del fragor de la batalla gritar a pleno pulmón: "¡al abordaje, marineros de agua dulce!" Este crucero tiene discotecas. Al menos, por las mañanas, celebramos misa en ellas.

Un certain régard

2011-11-07T07:22:00.000-08:00

The Artist

Un claqué para el fin del mundo

En lo más profundo de la crisis y de los cambios de uno de los momentos más decisivos de la historia del cine (el tránsito de las "silent movies" a los "talkies", con la aplastante goleada del teatro sobre el lenguaje cinemtográfico contra la que tan fieramente lucha la corriente formalista inaugurada por Robert Bresson) pero también de la historia del siglo XX (el "Crack" de Wall Street en 1929) sólo hay una manera de seguir adelante: bailar claqué.

Como Ginger y Fred en la película de Fellini, que antaño recorrían los teatros italianos para levantar la moral en los duros años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, como Mia Farrow llorando ante la pantalla en La rosa púpura de El Cairo, ante las dificultades sólo el cine.

Sólo el cine por sus enseñanzas, por su virtualidad como extensión de la conciencia humana para reír, soñar... pero también para ponernos serios, pensar e incluso llorar.

La película de Michael Hazanavicious está siendo ya uno de los éxitos más aplaudidos de esta temporada de festivales. En Cannes en seguida sonó como una de las favoritas para optar por la Palma de Oro (que finalmente se llevó El árbol de la vida de Terrence Malick) y en Sevilla nos ha hecho vibrar y aplaudir a rabiar tanto en el pase de prensa en el Lope de Vega como en la proyección para al público en los cines de Nervión. Y ya suena como favorita para los Oscars, sería, desde luego, muy sintomático de este momento de la industria que barriera en el Teatro Kodak: una película en blanco y negro y muda.

El Waltz for Peppy de Ludovic Bource nos ha hecho regresar a esos años 20, a esos años en los que el cine era una inmensa ilusión colectiva, una reserva espiritual de entusiasmo y vitalismo. Como en el plano final de la secuencia de baile de claqué de Peppy y George (en la foto) la película es una generosa invitación al cine, es una mano tendida a regresar a las "motion pictures". ¡Pasen y vean!

Monografías

2011-11-01T05:59:00.000-07:00

Il Convitato di pietra

Il dissoluto punito, ossia, il Don Giovanni

Dramma giocoso en dos actos

Cada año, en esta España nuestra, la celebración de la fiesta de todos los santos nos devuelve sobre uno de los más altos exponentes de nuestra cultura: el mito de Don Juan. Las representaciones de los Tenorios se duplican, triplican y reproducen por todas las esquinas, pues toda compañía teatral que se precie debe representar su Don Juan llegadas estas fechas. Es por eso, que recuperamos hoy en El Jinete Azul una monografía sobre Don Juan en la historia de la cultura, que puede consultarse y descargarse libremente desde Scribd.

Y es que el Don Juan es una de las más importantes aportaciones españolas a la cultura, por su largo recorrido y por sus innumerables transformaciones estética y escénicas. Del teatro de Tirso de Molina a la ópera italiana con Cicognini, Bertolino, Zacagnino, Goldoni, Acciaulli, Mellani y Bertati-Gazzinga (que Mozart y Da Ponte vieron en el carnaval de Venecia pocos meses antes de empezar a colaborar en su monumental ópera) y al teatro musical francés de vaudeville de Le Teller o al teatro de comedia con Molière. Después del tenebroso desenlace de Mozart y Da Ponte vendrá la reinvención romántica del mito (que transformará la ópera dapontiana convirtiéndola en otra cosa que no fue en sus orígenes) y, necesariamente, el Tenorio de José Zorrilla.

Pero vamos a lo que a nosotros nos interesa: los trasvases de Don Juan al cine. Don Juan es una personalidad magnética que pone el mundo patas arriba, torbellino de pasiones en el que de pronto irrumpe la trascendencia, oscuridad que ciega al disoluto en uno de los episodios más tenebrosos de la historia de la cultura.

Hos os proponemos hacer un repaso a algunos de los donjuanes más destacados de la historia del cine, más o menos transformados, con parada obligatoria, por supuesto en las diferentes versiones filmadas de la ópera de Mozart, la última de las cuales (firmada por Carlos Saura) requiere de un profundo análisis sobre los espacios, las identidades y las fantasmagorías que sostienen la concepción trágica de su cine.

La escena de la muñeca mecánica del Casanova de Federico Fellini, retruécano barroco y excesivo del don Juan y más alto ejemplo de puesta en escena del mito en el cine italiano.

La escena del ballet de la muñeca de Coppelia en Tetro, de Francis Ford Coppola, reinvención contemporánea del mito donjuanesco.

Inolvidable, la versión historicista de Joseph Losey del Don Giovanni de Mozart en Villa Rotonda con los mejores cantantes que podría hacer elegido.

Representación del Don Giovanni dapontiano en Amadeus de Milos Forman.

Aparición del Commendatore Don Pedro en Io, Don Giovanni (Carlos Saura, 2010).

Algunas notas más sobre el Don Giovanni de Saura en el pequeño documentalito Conversaciones con Pedro Millán, de producción propia y de cuyo estreno hace ya un año: http://bluepicadilly.blogspot.com/2010/10/produccion-propia.html

¿Determinismo o condicionamiento?

2011-10-25T03:44:00.000-07:00

Los clásicos y elestilo

La piel que el cineasta habita

Mucho se ha escritosobre el estilo, lo clásico y lo anticlásico a propósito delestreno de La piel que habito, el más recientefilm de Pedro Almodóvar. La relación con la película de ciertossectores del público y de la crítica han derivado, en este sentido,en un intercambio de reproches por infidelidades y traiciones, en unjuego propio de los melodramas clásicos de Hollywood que tantogustan al manchego. En nuestro número 10 (agosto de 2011) LolaTemblador reflexionaba acerca de los clásicos a partir del discursode T.S. Elliot a la Sociedad Virgiliana en 1944. Retomando el hilo deestas consideraciones, el último estreno de Almdóvar nos plantea unnuevo intercambio entre el cine y la literatura, aún tomando encuenta la juventud de la séptima de las artes, que reabre la brechaentre lo clásico y lo anticlásico, formulando, de nuevo, lapregunta por el estilo.

Por: Manuel Broullón Lozano

El título de la últimapelícula de Pedro Almodóvar es una sugerente idea sobre el lugarque ocupa el cineasta en el sistema de la creación. Cuando lapelícula, montada y sonorizada, se distribuye en salas o a travésde las diferentes plataformas multipantalla del cine digital, eltexto fílmico queda como una unidad cerrada herméticamente alvacío. Sólo en medio de la oscuridad de una sala de cine o de laintimidad de la pantalla doméstica, el espectador, a solas, puedeaceptar el desafío de la interpretación y del disfrute estético,circunstancias que sólo se darán con predisposición y expectativaspositivas. Ir más allá del disfrute supone un salto al vacío.¿Cómo podemos relacionarnos, entonces, con aquello que desconocemospor completo?

El propio PedroAlmodóvar, ironizaba sobre esta relación cineasta-espectador en sublog personal de la página promocional de La piel que habito,comparándose con la pobre chica secuestrada de las películas:“nunca pienso en el espectador, mucho menos cuando escribo unahistoria, ni cuando la ruedo, la monto, etc. Pero el espectadorirrumpe en el horizonte la semana antes del estreno. Y su tamaño esel de King Kong comparado con la diminuta y frágil rubia de turno.La noche del viernes dos, yo soy la rubia y me hallo a disposicióndel espectador, no sé si voy a ser devorado o acurrucado entre susdedos descomunales”. Como contrapartida, los espectadoresdeberíamos contestar al cineasta que nos encontramos a menudo comoseres diminutos entre gigantes que conversan y se divierten entreellos. Y que sólo en algunas ocasiones logramos entender algunas desus palabras, como los dos pequeños y desconcertados hobbits de Elseñor de los anillos subidos a las ramas de Bárbol en elepisodio del concilio de los ents.

¿Cuáles son las armasdel espectador (y por extensión del crítico) en este lance con lapelícula? Sin duda el conocimiento, ese horizonte de expectativasque antes ha sido mencionado. Nos aferramos a la piedra de Rosetta dela interpretación de los jeroglíficos, acudimos a la filmografíadel cineasta (la noción de estilo) o bien a las películas que mejorrecordamos, que más amamos o que más nos dicen que amemos (esdecir, a los clásicos). Es en este punto donde el autor real, elcineasta, se convierte en una proyección de nuestros conocimientos,pero también de nuestras ignorancias. Un constructo ideal en queaplaudimos aquello que o bien nos impacta, o que nos recuerda a algo,o bien que despreciamos cuando detectamos infidelidades con respectoa aquello que nos esperábamos. Estos dos elementos se convierten enla piel que un cineasta habita: al mismo tiempo su escaparate másatractivo para que nos situemos ante aquello que vamos a ver, perotambién una prisión que sólo los más audaces se atreven afranquear.

El estilo:(de)construyendo a un cineasta

Desde que André Bazinse pronunció al respecto con su crítica a la política de losautores (teoría que, sin embargo, liberó a los cinéfilos deCahiers du Cinéma del yugo del elitismo de la revistaPositif) un cineasta es autor sólo si él mismo representauna visión del mundo. De este modo primero Orson Welles y más tardeJohn Ford, Howard Hawks o Alfred Hitchcock -considerados vulgaresrealizadores de películas de entretenimiento- fueron rescatados delcomún de los mortales y elevados a la categoría de clásicos,bronca que se repetiría unos años más tarde con el manifiesto delos jóvenes turcos en defensa de Max Ophuls que incluso firmó elpor entonces prestigioso Roberto Rossellini.

“No hay obras, sóloautores”, le gustaba repetir a François Truffaut parafraseando alnovelista y dramaturgo Giraudoux, “un petardo polémico cuyoalcance me parece finalmente demasiado limitado”, segúnrelativizaba André Bazin. El propio mentor y editor de Cahiersironizó en ocasiones sobre esa lista restringida, sobre este grupode “autores Cahiers”, que se permite demasiadasindulgencias con los socios del selecto club y sin embargo cometeinjusticias con otros cineastas. Esta imperdonable subjetividad defilias y fobias, tremendos abusos que aún hoy hereda la crítica decine (pues la crítica no ha dejado de ser cahierista, tal es lafuerza intelectual de la nueva ola), se resuelve para el siempresabio Bazin en una cuestión de estilo: “un autor es hijo de susobras”. Desde este punto de vista “incluso la menor de las obrasde un autor sigue siendo la imagen de su creador”, es decir, quesería totalmente injusto achacar a un cineasta una transgresión ouna infidelidad a aquello que, a posteriori, hemos etiquetado como“su estilo”. ¿El estilo encadena al autor? ¿Es antes el huevo ola gallina?

Sin duda, en todafilmografía hay una serie de elementos que podemos detectar comorepetitivos, reiterativos, que marcan y connotan una película comola obra inconfundible de un autor. Podríamos decir que el estilo loconstituyen en Bergman el silencio, en Terrence Malick la fotografíade la naturaleza, en David Fincher la fotografía en tonos fríos oen Almodóvar el kistch y la España cañí. Sin embargo pondremos enduda, con Bazin, esta concepción del “estilo” como algo yavisto, pus correría el riesgo de ser algo demasiado conocido, comoun horizonte de expectativas demasiado evidente cuando vemos elnombre de un director en la cartelera. De ser así el estilo no seríamás que un conjunto de tics, como suele pasar a menudo cuando vemoslos mal llamados “homenajes” o “tributos”. Un amalgama decitas y referencias injustificadas amontonadas (cuando no un vilplagio), sin más sentido narrativo o simbólico que un corta y pegadestinado a ninguna parte. Un grotesco maquillaje que disimula mal el“horror vacui” en la puesta en escena o una pobreza de contenidosubsanada con traer al primer plano los gustos y devociones de losresponsables de la obra.

En definitiva, lapolítica de los autores entendida como un paso más en el proceso deindividualización y competencia emprendida para trazar las líneasmaestras de un canon como el de Harold Bloom tiende a unreduccionismo del vocablo “estilo”. A un nombre comprimido entres o cuatro rasgos que tienden al endiosamiento o a la definitivacondena al ostracismo, como le pasó al cineasta Marcel Carne,compañero de generación de Jean Renoir (que figura sin embargo enla nómina de autores cahieristas) al que le cortaron el cuello en laNouvelle Vague. En este sentido el estilo tiene otro yugo más quenos puede llevar a más de un equívoco, ya lo hemos dicho. Se tratade la capacidad de una película para recordarnos otras películas,otras obras de arte, de modo que la comprensión se base en nuestroconocimiento de la historia de la cultura. Esto es: la cita con losclásicos.

Los clásicos: unacita irremisible

“La superioridadmundial de Hollywood radica en el valor de algunos nombres, pero perotambién hay que hablar de vitalidad, y en cierta medida, de laexcelencia de una tradición”, prosigue Bazin en su Política delos autores. ¿Podríamos, entonces, hablar de estilo comotradición representativa? ¿Es el estilo una noción que trasciendeal individuo? Los más críticos con la industria, podrán argumentarque el estilo es una invención de los primeros productores deHollywood (Adolph Zukor, Henry Fox, Jessee Laski, Irving Thalberg,Darryl F. Zanuck, David O. Selznick) para controlar la producción desus estudios y estar seguros de la rentabilidad de sus inversiones.Más allá de los géneros (el western, el musical, el film noir o elposmoderno “thriller”), el estilo sería una garantía, un raserode inteligibilidad de una obra frente a un público. De ser así,estaríamos en disposición de hablar de excelencia y, de nuevo, deunos maestros del estilo, que por su dominio de la técnica y de laexpresión merecen ser encumbrados como “clásicos”, modelos aseguir e imitar en el futuro.

El polémico críticoliterario Harold Bloom ha dedicado algunos de sus ensayos mássugerentes a esta problemática del estilo y de los clásicos. En Laangustia de las influencias afirma que “sólo los necios nodesean ser influidos”. En el caso de Almodóvar, las influenciasestán claras, pues no las esconde, sino que las coloca en primerplano y reencuadra sobre ellas haciéndolas notar. Las derivas de suestilo siempre se han guiado por las influencias, especialmente desdeel giro copernicano que viene experimentando su filmografía desdeque el personaje de Lena (Penélope Cruz) cae rodando por lasescaleras en Los abrazos rotos tomando prestada la estéticade Laura de Otto Preminger. Las interrogaciones surgen cuandoese préstamo se convierte en algo permanente. Cuando va más alláde la segunda mitad de Los abrazos rotos sino que prolonga esaoscuridad melodramática (era la primera vez que Almodóvar incluíael negro en su paleta de colores de la fotografía de sus películas)hasta La piel que habito, que supone un “spin off” de estaestética que emerge con tanta fuerza en medio de un tremebundomelodrama amoroso.

Más allá de la sombradel plagio y aceptando la cita como práctica común en las formas decreatividad, Roman Gubern y otros estudiosos del cine español ya hancatalogado el cine de Almodóvar como un gigantesco mosaico, como unretablo barroco repleto de detallitos y filigranas. Un “barrocoalmodovariano” en el que la cita, la referencia y la alusión sonel método de puesta en escena, algo muy propio del cine actual.Aunque aquél grupo de intelectuales estructuralistas encabezado porJulia Kristeva ya nos advirtió hace tiempo de que todo ya ha sidodicho y escrito y ya no podemos sino hacer variaciones sobre losmismos temas recurrentes de siempre, en este sentido, el yamencionado Harold Bloom incluso se radicaliza en su obra capital Elcanon occidental, reduciendo toda la historia de la literatura acinco nombres.

Ahora bien, no lo hacede forma exclusiva, como en un club de polo británico al que sólopueden acudir los lores a beber vasitos pacharán y leer la prensa,sino de manera inclusiva. De modo que decir Homero implique decirtambién Esquilo, Terencio o Virgilio; o Cervantes incluya a Lope deVega y a Molière. Su pensamiento es tan provocador como ordenado,pero desde el presente de la creación nos plantea un gran problema:¿cuándo un clásico es proclamado como tal? Volviendo a la críticacahierista, cabe preguntarse quién inviste a un cineasta como autor.¿Él mismo? ¿La crítica? ¿Los publicistas en los enormes cartelesde las salas de cine? Cuánto más cuando el cine es un medioespecialmente joven en el que difícilmente a cinefila y susdevociones podrían aceptar incluir a Chaplin en David Griffith o aJames Cameron en Terrence Malick.

El estilo: una nociónque se escapa

¿Dónde está elestilo, entonces? ¿Estamos capacitados para trazar las líneasmaestras de un canon cinematográfico? Hemos visto que, por un lado,podemos identificar el estilo con la construcción que el públicohace de la personalidad de un creador: el alocado y melodramáticoAlmodóvar más allá de Mujeres al borde de un ataque de nervios,Todo sobre mi madre o Volver.

Y “estilo”, también,como lo que cabe esperar de una película para poder entenderla,encuadrándola en una coordenadas dentro de nuestros conocimiento delcine y de la cultura. Sin embargo, más allá de los autores, nombresy línea estilísticas de lo que cabe esperar de un un film hay obrasque, independientemente y por sí mismas, nos fascinan e interrogan.Bazin diría: “autor, pero, ¿de qué?” Así ha sucedido con undesconocido Apichatpong en la edición del Festival de Cannes de2010. Salvo los buenos conocedores de las cinematografíasperiféricas nadie conocía ni su filmografía ni mucho menos lasensibilidad del cine filipino, completamente desconectado de lasreglas de narratividad y espectáculo que rigen el cine industrialeuro-occidental. El estilo, por lo tanto, es la piel que el cineastahabita, como el personaje de Elena Anaya en el film de PedroAlmodóvar. Piel que, ¿por qué no?, podría ser mudable, como la delos reptiles, o mimética, como la de los camaleones y que es lafrontera, la línea divisoria a tener en cuenta entre la(de)construcción de un autor y las obras independientes, únicas eirremplazables que este genera.

Artículo publicado en el número 12 de Giant Magazine, de octubre de 2011: http://bit.ly/sKnpGs

Recomendaciones

2011-10-21T02:40:00.000-07:00

Todas las cartas del mundo

El cine como necesidad vital

El CCCB (Centre de Cultura Contenporània de Barcelona) ofrece entre el 12 de octubre y el 9 de febrero del año que viene la que posiblemente sea la muestra más interesante de los últimos años. Se trata de una exposición insólita que reune a titanes del cine digital de vanguardia (aún considerando lo resbaladizo que es emplear esta palabra).

Insólita porque se trata de una iniciativa que saca al cine de las salas de exhibición (espacio que parecía ser su hábitat natural por excelencia) para llevarlas al museo. Esto no es algo nuevo, por supuesto, y de eso sabe mucho Jonas Mekas, uno de los cineastas que expone sus películas en la ciudad condal. El cine en el museo es una característica diferencial del cine digital. Pero obviamente, no es algo nuevo ni exclusivo, todo esto viene mucho antes... desde los años de mayor efervescencia del cine underground, de los videoartistas americanos del entorno de Fluxus o de Nam Jun Paik en Vostell, 1959... e incluso me atrevería a decir que tiene mucho que ver con la tendencia filmófila (que no cinéfila) de las cinematecas más entusiastas, como la parisina fundada y dirigida durante tantos años por Henry Langlois.

¿Qué implica el paso de la sala de cine (espacio que se demuestra insuficiente para la expresión creadora) al espacio museístico? Siguiendo al teórico Royoux

"el paso de la película a la exposición supone el paso del relato de la experiencia a la experiencia del relato".

Obviamente esta frase tan bien construida contiene implicaciones importantísimas. En la exposición, en el museo, el pacto de recepción cambia sustancialmente. La lectura (visionado) es más fragmentario, pero también más detenido, más intenso, más contemplativo... y en mi opinión, lo que es mucho más importante: la imagen se libera al fin de las cadenas de la linealidad, de la narratividad. Cauce formal muy interesante y valioso, pero que no debe ni puede ser entendido como el único que pueden adoptar las películas cinematográficas.

Se inaugura, por lo tanto, una espectatorialidad contemplativa. Cuando vamos a un museo, a cualquiera de las pinacotecas más prestigiosas del mundo (da igual que sea la Natinal Gallery de Londres, el Louvre de París, El Prado madrileño, los museos vaticanos o el MOMA de Nueva York) la temporalidad del visitante se altera. Todo se detiene en favor de una imagen fija de gran o de pequeño formato que estamos dispuestos a contemplar durante minutos para preguntarnos sobre su extraña belleza, sobre la historia que encierra o, simplemente, dispuestos a dejarnos impactar.

Pero, ¿qué tiene que ver todo esto con la exposición Todas las cartas del CCCB? Una parte solamente. Hemos dicho antes que se trata de una exposición insólita que reune a los titanes del cine. Sin duda las mejores mentes del panorama actual (las mejores miradas, deberíamos decir) se reunen por primera vez en el mismo espacio relacionados por parejas. ¿Por qué por parejas? Porque se trata de películas hechas en un "work in progress" regido por la correspondencia epistolar. Correspondences es precisamente el título del proyecto pionero en este campo, iniciado por los intercambios entre el iraní Abbas Kiarostami y por nuestro director español más internacional y prestigioso hoy por hoy: Víctor Erice. Esto fue entre 2005 y 2006 a instancias del Centre Pompidou de París, y a la luz de los ricos intercambios, los cineastas se animan a seguir esta forma de creatividad: la carta filmada, las correspondencias filmadas.

En la entrevista que mantuve con José Luis Guerin, uno de los protagonistas de esta exposición, en mayo de 2011 en Segovia, a propósito de su película La Dama de Corinto (precisamente una película para un museo que ya pone en juego las estrategias discursivas de la epístola -su subtítulo es precisamente Dos cartas a Ana-) este me explicaba lo apasionante y distinto que resulta trabajar con correspondencias:

"Luegolas cartas es distinto, porque es reaccionar a la vida pero estambién reaccionar a la carta del otro. Cada uno mantiene suescritura cinematográfica bien distinta. Las suyas son en color, lasmías en blanco y negro".

El cine como necesidad para comunicarse, para compartir, para reaccionar ante el propio medio que es el cinematógrafo pero también como forma privilegiada de reaccionar a la vida. Según afirma en una entrevista publicada por El País, Jonas Mekas lleva su cámara a todas partes. Viajando en el avión sacó su cámara para filmar la nieve de los Pirineos en un reflejo instintivo... Esa es "su manera única de estar en el mundo":

"Una situación un color... cualquier cosa activa dentro de mí ese impulso que me mueve a querer capturar esa memoria y, quizá, compartirla con otros".

Pero cada cineasta con su estilo, con su "escritura", como dice Guerin (y habría que ir pensando ya en una teoría del cine como escritura basada en el doble movimiento grabación espontánea-montaje reflexivo). Es por eso que Todas las cartas es tan interesante. Porque se trata de una reunión única de puntos de vista muy diferentes pero que se complementan, entran en diálogo creativo y transformador de ese lenguaje que aún es el de los balbuceos de un bebé: el cine.

Jonas Mekas y José Luis Guerin.
Naomi Kawase e Isaki Lacuesta.
Abbas Kiarostami y Víctor Erice.
Lisandro Alonso y Albert Serra.
Wang Bin y Jaime Rosales.
So Yong Kim y Fernando Eimbke.

Desde luego, habrá que ir a Barcelona con urgencia y ver con el detenimiento de quien contempla el Matrimonio Arnolfini en el rincón del ala norte de la National Gallery de Londres.

Mil gracias, Sr. Jobs

2011-10-06T05:51:00.000-07:00

Pues sí, mire usted señor escéptico, señor modennnno y alternativo. Tengo un iMac y un Macbook. Y trabajo más a gusto que un arbusto. Por eso, descanse en paz, Sr. Jobs (revolucionario de la informática y del diseño), porque le debo mucho a usted, a su trabajo y a su emporio informático.

Resulta que con mi equipo iMac (y con mi pequeño Macbook, que me saca de apuros muy a menudo) trabajo más rápido con imágenes en calidad máxima, puedo irme a dormir más temprano y hasta me han bajado la tensión y el colesterol. El disco local nunca ha entrado en combustión espontánea y las penitencias que me impone mi confesor son más llevaderas porque ahora blasfemo menos que antes. Mi pareja está encantada porque ahora le hago más caso, nos peleamos menos y, además, los equipos son más monos que los PC. Por todo esto y por muchas otras cosas nunca me ha importado pagar 200€ de más.

Gracias, señor Jobs. Gracias a usted mi vida será más larga. Mis futuros nietos también se lo agradecen de todo corazón.

Fragmentos

2011-09-23T16:27:00.000-07:00

Mímesis, némesis

Juliette Binoche en Copie Conforme

En estos días estoy revisando Copie conforme, la última obra maestra de Abbas Kiarostami, para redactar un artículo que ahora mismo no viene al caso. La cuestión es que, desde que tuve las primeras noticias icónicas de esta película, el plano fijo en el que Juliette Binoche se arregla en el cuarto de baño de un restaurante no deja de intrigarme. La cámara actúa como espejo en el que ella se ve reflejada y observa el modo en el que se opera el cambio. Pero al mismo tiempo como límite, como frontera entre los espectadores y los personajes, impidiéndonos llegar hasta el fondo de lo que recorre la mente de esta inquieta mujer.

Las mujeres son, sin duda, uno de los grandes y más apasionantes enigmas del cine de Kiarostami. Un interrogante que un no iraní es incapaz de resolver del todo en escenas como la de la sala de cine de Shirin (en la que aparece la propia Juliette Binoche, que se desplazó hasta Teherán para colaborar con este prestigioso cineasta). Sin embargo, Copie conforme es (leo la carátula del DVD)

"una historia universal, algo que le puede pasar a cualquiera".

Volviendo sobre el plano del espejo, los estados de ánimo, la ilusión y la decepción al mismo tiempo en la mirada de Madame Binoche ponen de manifiesto la grandeza de retratista que recorre toda la filmografía del iraní. Excelencia que nunca se manifiesta como algo cerrado, acabado, como una definición del modelo retratado. Sino como un enigma, para algunos espectadores irritante, que conducen a la afirmación de Inocencio X ante el retrato que él mismo encargó al sevillano Diego Velázquez:

"¡demasiado real!".

¿Qué clase de nueva ola, de neorrealismo iraní, encierra esta imagen que, además, ha constituído el trailer del film por su potencia estética y expresiva?

La experiencia del relato

2011-09-19T07:12:00.000-07:00

Una cierta tendencia del cine actual

The tree of life, de Terrence Malick

Mrs. O'Brien, la verdadera protagonista del film.

Las carteleras de cine tienen sus altibajos en el ciclo comercial de cada año. El verano es tiempo de barbecho y este período estival, en particular, ha sido un árido desierto presidido por el mamarracho pedantesco de El origen del planeta de los simios, que, sorprendentemente, ha contado con las bendiciones de buena parte de la crítica especializada. En alguna ocasión hemos mencionado que a la salida de las salas de cine todo parece demasiado visto, demasiado dicho. Los (mal llamados) homenajes o tributos se amontonan unos sobre otros en una práctica extensiva de vacía cinefilia, cada semana se estrena un batallón de películas decentemente realizadas pero sin genio ni ingenio... Cuando no cabía esperarlo, en septiembre de 2011, aparece El árbol de la vida. No podíamos imaginarnos que en 2011, por el tipo de público y de industria en el que el cine se desenvuelve (no es así en los fértiles márgenes de la industria, espacio privilegiado de creatividad) apareciera un esteta como Stanley Kubrick, un constructor de monumentos como King Vidor, un paciente retratista como John Ford, un atento descriptor como Frank Borzage. Una película (en su conjunto, que no en su forma, pues es hija de su tiempo) propia de años prodigiosos en lo que se refiere a creación cinematográfica como 1959, 1962 o 1968, no de 2011.

Es cierto que The tree of life, desde la gestación de los planes de producción, se ha publicitado como una obra de culto. Y se ha hecho con mucha habilidad y algo de mefistofélica malicia por parte de los departamentos de prensa de Fox Searchlight Pictures y Riverroad Entertaiment. También es cierto que mucho misterio y sacralidad han aportado la corta filmografía de Terrence Malick (parece que sólo las filmografías cortas son dignas del título de "autor", craso error si computamos la friolera de más de 140 películas de John Ford) y la Palma de Oro en el Festival de Cannes (el jurado sigue prefiriendo las películas atrevidas, lo presida Win Wenders -1987- o lo presida Robert de Niro -2011- acompañado de Jude Law y Uma Thurman). Pero a todas luces, El árbol de la vida es una obra maestra que aunque evidentemente no surge espontáneamente como las setas después de las lluvias otoñales, supone un logro estético y un hito en esas derivas que nos llevan a preguntarnos una vez más: ¿qué es el cine?

Terrence Malick tiene un particular marco de formación y desarrollo, que nos explicamos perfectamente al comprobar algunas fechas. No es casualidad que sus primeros filmes, Malas tierras (1973) y Días del cielo (1978), daten de la década de los setenta, en los últimos meandros de la Nouvelle Vague. Mucho tiene que ver Malick con Truffaut y Las dos inglesas y el amor (1973), con la cual comparte al director de fotografía, Néstor Almendros, además de ideas, planificación, estrategias de relato verbal en off que acompaña a la imagen en una técnica contrapuntística (nunca como complemento o subrayado) y modos de montaje. Desde este punto de vista, el cine de Terrence Malick es un cruce, una encrucijada entre el clasicismo (King Vidor, Frank Borzage) y la modernidad (Truffaut, Jonas Mekas). En El árbol de la vida hay mucho de esta época, de las películas fundacionales de la modernidad cinematográfica (Los 400 golpes, Jules et Jim, Las dos inglesas y el continente, La dolce vita...) pero también de los hitos formales de estos años ajenos a las olas europeas (2001: una odisea en el espacio).

La digresión sobre la monumentalidad cósmica: una cierta tendencia del cine actual.

Pero todo esto fue en los setenta. Ya en 2011, tenemos que hablar de una cierta tendencia del cine actual que, como ya hemos señalado en ocasiones en este blog, encuentra más derivas y opciones en la estética que en el guión, elemento de la creación fílmica que, enormemente desprestigiado en los albores del cine digital, se convierte en una herramienta subsidiaria menor. Este es el momento del formalismo, donde la escritura ya no es con palabras sino con imágenes, y estas son las únicas garantes del mensaje. Para esta operación, la imagen en movimiento ha desbordado todas las fronteras entre las viejas y rancias categorías de "ficción", "documental" y "experimental", inservibles cajones de sastre en el momento presente. La idea de "relato" ha sobrepasado los límites de la ficción y, lo que es más importante, los estrechos cauces de la narrativa. El "algo sucede a alguien ahí" va más allá del pensamiento lineal y proyectivo del cine clásico, e incorpora tanto elementos documentales (grafismos, voces de narradores en off, imágenes de naturaleza propias de las mejores producciones de National Geographic) como contemplativos, que nos invitan a adoptar una actitud diferente como espectadores. Se trata de un conjunto de imágenes preciosistas, apabullantes, que nos hacen pasar en definitiva del relato de la experiencia a la experiencia del relato.

Me refiero a una cierta línea de producción que se viene desarrollando en los últimos años y que, ya bien lejos de la modernidad, hace una opción por la estética. Elección en la que emplea todos los recursos que encuentra a su paso para suscitar esa "experiencia del relato". Se trata de la preciosista Home (Yann Arthus Bertrand, 2009), la trabajadísima Las vidas posibles de Mr. Nobody (Jaco Van Dormael, 2010), la sensorial Poetry (Lee Chang Dong, 2010) o la más austera pero no por ello menos audaz Beginners (Mike Mills, 2011), estrenada hace menos de dos meses y que se nos ha vendido más como un drama romántico que como una pieza única en su dispositivo fílmico.

La película está repleta de encuadres cargados de simbolismo, como el mundo al revés en que son las sombras las que caminan en posición normal.

En esta exploración y explotación de otras formas de contar aparece The tree of life, como una experiencia del relato en la que las lógicas de la narratividad (personajes, acciones, puntos de giro de los viejos guiones) se fugan, se diluyen en la experiencia de puesta en imágenes del espacio y del tiempo. El árbol de la vida es una elaboradísima producción de exquisito acabado que, más que contarnos la historia de una familia, reúne trozos de vida puestos en serie en forma de recuerdos. Más allá de la pesada losa del entretenimiento (que está muy bien y que todos los cinéfilos amamos) se trata de entender el discurso cinematográfico como medio idóneo para la digresión. Todo el largo episodio de la infancia de Jack es un extraño torbellino de imágenes y sonidos confusos. Un continuum de pequeños trozos de vida que pintan un enorme panel impresionista sin profundizar en nada pero que capturan fragmentos de recuerdos y sensaciones. Esto es, en definitiva, seguir las caóticas formas fílmicas que propone Jonas Mekas en Walden, Lost lost lost o sus diarios filmados. I was moving ahead ocassionally I saw brief glimpses of beauty (2000), el título e uno de los mayores logros de Mekas, podría servirnos para explicar la forma discursiva de The tree of life. "Trozos de belleza" que, por la puesta en escena, asocio más a las oraciones de la madre y a su forma de entender el mundo que a los recuerdos de Jack (Sean Penn), lo que me lleva a reivindicar al personaje de Jesica Chastain como la verdadera protagonista del filme (su oración con voz en off es el primer motor del relato) y al imaginario femenino unitivo y conciliador como el rector de todo el discurso, ya que el padre, Mr. O'Brien, se nos presenta como antagonista en todo momento.

En este sentido, toda la gran metáfora cósmica inicial del universo y los dinosaurios encuentra todo su sentido en medio de la oración que Mrs. O'Brien dirige a Dios. La confusión del miserable ser humano en medio de la inmensidad del cosmos resulta ser una conmovedora experiencia en la que, a pesar de los ruegos de la mujer, sólo resuena el silencio de Dios. Un silencio propio de Bergman, que sitúa al individuo en un punto ínfimo del universo. Igualmente, la escena en la que el depredador perdona la vida al dinosaurio es un conmovedor instante en el que Malick y su instancia narrativa (la madre) toman partido por la humanidad, porque aquello que Humberto Maturana ha llamado el primer sentimiento humano:

"la humanidad surge en la evolución de las especies en el momento en el que la madre protege a las crías".

Ese sentimiento de la señora O'Brien va más allá: "amad toda la naturaleza, amad a todos los seres vivos". Una declaración de intenciones abierta y total por parte del realizador de que el imaginario de esta película es el ginecocéntrico y conciliador en lugar del tradicional modelo marcado por la división de roles y la autoridad patriarcal (especialmente reveladora es la secuencia de la rebelión en ausencia del padre). Ante silencio de Dios (o su ausencia, o su inexistencia), esta toma de partido por lo humano y por los lazos familiares justifican que se trata de una película con un punto de vista claro en el relato y mucho talento en la creación de metáforas visuales, lejos del discurso crítico tendente a confundir espiritismo con espiritualidad, universalidad con new age y poesía con doctrina neocon. Metáforas visuales que, claramente, parten del Hombre de arena de E.T.A. Hoffmann y de imágenes de incalculable valor como la bestia muerta en la playa al final de La dolce vita o de la pasarela final de la reconciliación en Fellini 8 1/2.

En esta línea, bien es cierto que la película, con sus bellos encuadres y gracias a la excelente edición musical (especialmente memorable es el montaje en que el pequeño Jack crece y se descubre la rebeldía al ritmo del impresionante crescendo del tema del Moldava en Mi patria de Bedrich Smetana) todas las piezas del montaje encajan en un engranaje perfecto. Montaje que nos consta que no ha sido sencillo (Malick requirió a cinco editores) pero que, en todo caso, es una perfecta maquinaria que incluso logra arrancar las lágrimas al respetable.

Técnicamente, tan sólo cabe achacarle una crítica a la película, y la hacemos como buenos europeos. A pesar de que el montaje es propio de la vanguardia (las conexiones espaciales y temporales se hacen con pasmosa fluidez generando una verdadera corriente de pensamientos y recuerdos), de películas como Al final de la escapada (incluso existen cortes entre frases del mismo plano, como en el filme pionero de Godard). El punto débil es el nervio técnico y el afán de pericia tecnológica propia del cine americano, esto es, la ausencia de planos fijos y rotundos en una obra marcada por la contemplación. Podría decirse que el 90% de los planos de la película tienen movimiento. La excelente mirada de Malick a la hora de encuadrar y su buen gusto de puesta en escena se truncan con el abuso sistemático de los movimientos de steadycam y travelling, desplazamientos absolutamente gratuitos que no cuentan nada, que no nos están señalando ningún punto de interés visual. No deja de ser un síntoma bastante típico de este tipo de cine, el exhibicionismo que trata de justificar una pericia técnica que, en el caso de realizadores como Malick) ya se manifiesta, simplemente, con el acto de encuadrar.

Erik Brown, operador de cámara de la película, metido en plena faena.

Talento no le falta a este realizador (que ya tiene dos proyectos más en fase de postproducción), porque, efectivamente, The tree of life no es ni un Avatar ni una comedia romántica protagonizada por Jennifer Aniston. Es puro cine. Con sus reminiscencias a otras películas (pendiente queda hablar en algún momento de los mitos en el cine y de la investidura del cine como mito), con sus tics propios de una cierta tendencia del cine contemporáeo... pero con todos los valores, la profundidad y la monumentalidad de las grandes películas. De esas películas digresivas que, sin marcar necesariamente un antes y un después en la creación cinematográfica, constituyen un hito.

Actualidad

2011-08-14T08:46:00.000-07:00

L'argent (el dinero)

Una tragedia posmoderna

Poderoso caballero es don dinero.

Bien lo sabemos. Sobre todo desde que en los últimos meses, desde las marañas de voces y opinión (a menudo libres, otras veces demasiado espontáneas y en el peor de los casos gratuitas) los diputados, eurodiputados, consellers, economistas que ponen y quitan la letra "A" de la excelencia al capitalismo como la seño ponía y quitaba castigos a los niños más charlatanes de la clase, agitadores, espontáneos del 15M, cabezas mitradas... desde que todo el mundo asume con preocupación que estamos en una tremenda crisis, el tema central de las noticias, las tertulias y la agenda informativa sólo es uno: el dinero.

Con las revueltas de la Spanish Revolution, además, despiertan los fantasmas del 68, de la contracultura y del 15M. Y con el difícil reparto de las subvenciones económicas, pasadas por supuesto por la tijera de la austeridad, las migajas de la tarta se convierten en arma política entre unos y otros, que más allá de sus ideologías miran para lo suyo. Los católicos, que si la visita del Papa beneficia al país, las celebraciones del orgullo gay que si es su orgullo, los festivales de cine, música y cultura que si es cultura, y las verbenillas y asociaciones de vecinos que si están en la base y también tienen derecho a gastarse el dinero de sus impuestos en un torneo de mus y dominó, cosa que para ellos tiene más valor que el Papa, el orgullo, el cine, la música indie y esas cosas raras de las que hablan en la universidad.

El dinero, queramos o no queramos, es el centro de nuestras vidas. Es el motivo de estas locuras colectivas que sobrevienen cada cierto número de años. El gran Charles Chaplin, hombre de cine que supo reflejar con mucho humor la vida moderna de las sociedades industriales en Tiempos modernos y exiliado de Estados Unidos durante la Caza de Brujas por rojo, cuenta en sus memorias como en la víspera del viernes negro de 1929 estuvo cenando con un amigo suyo, hombre de negocios adinerado que al día siguiente se suicidaba después del tremendo Crack de Wall Street.

El dinero es el motivo por el que los gobiernos europeos, con el rabo entre las piernas, bajan los sueldos, suben los impuestos o recortan servicios sociales con las tijeras de la austeridad para inyectar generosas sumas a esos mismos bancos que nos han llevado a la ruina. Los mismos responsables que privatizan los beneficios y socializan las pérdidas, porque los gobiernos saben que sin los bancos el chiringuito se hunde y volvemos a 1796, antes de que Luis XVI perdiera la cabeza el 21 de enero de 1796 en plaza de Los Vosgos y no precisamente por amor sino por dinero. No olvidemos que motivo de la reunión del tiers état en la sala del juego de pelota no fue otro que el dinero. Luis XVI quería subir los impuestos al tercer estado, de modo que nobleza y clero pudieran escudarse en sus privilegios de sangre y de iglesia. Una vez más, el dinero.

Robert Bresson, el gran cineasta francés denominado por Barbet Schader como uno de los tres cineastas del estilo trascendental, firma en 1983 un filme sobrecogedor: L'argent. Una tragedia coral en la que, por una concatenación de acontecimientos el fatal destino amenaza con cobrarse vidas inocentes. Una locura colectiva, un macabro plan que empieza por un muchacho robando unos centavos en la panadería. Una bola de nieve inmensa (o una burbuja, como prefieren decir los economistas) que crece hasta aplastar todo y a todos los que encuentra a su paso. Una tragedia de tipo Dostoievski en crimen y castigo en que la culpa tiene un nombre: el dinero. El dinero es el pecado original del hombre moderno. El Adán de la modernidad, la Eva de los últimos siglos, en perfecta paridad a igualdad, no comieron del árbol de la ciencia del bien y del mal, su culpa no reside en acceder al conocimiento. El ideal de la Ilustración de sacar al hombre de su minoría de edad es una pillería adolescente al lado del gran pecado de nuestro tiempo: el dinero.

Interrogantes

2011-07-31T06:15:00.000-07:00

El enigma Marker

De fotos, misterios y gatos

Guillaume, sospechoso de ser el responsable del Canal de Kosinski en Youtube.

Umberto Eco y Thomas A. Sebeok, en un libro conjunto que titulan El signo de los tres: Dupin, Holmes y Peirce, formulan la lúcida teoría de que la semiótica, como la ciencia que estudia los signos, debe hacer el mismo trabajo que los grandes detectives de la literatura: el francés Chevalier Auguste Dupin (de Edgar Allan Poe) y el británico Sherlock Holmes (patrimonio creativo de Sir Arthur Conan Doyle). Los semiólogos, cuyo primer antecesor en la dinastía de esta familia profesional es Charles Sanders Peirce, deben poner en juego todas sus destrezas como investigadores que, como un detective, necesitan leer los síntomas, las pistas y las huellas visibles que han quedado de los fenómenos y ponerlos en relación para poder elaborar una hipótesis plausible sobre tal o cual cuestión. El mismo Umberto Eco, en su novela El nombre de la rosa, fija en la forma literaria (pues no hay mejor forma de decir más con menos) esta teoría de la lectura de los síntomas del mundo cuando Fray Guillermo de Baskerville instruye al joven novicio Adso: “omnis mundi creatura, quasi liber et scriptura est nobis in speculum” (toda criatura del mundo, como un libro o escrito es para nosotros como un espejo).

En el siglo XXI, en la era digital que amplifica la circulación de los signos hasta desbordarse de los límites del sentido en esa extensión de la semiosfera que es la red de redes, el fotógrafo Chris Marker se ha postulado como gran lector de esos síntomas a través de sus fotografías y filmaciones. Pero en lugar de elaborar hipótesis como Holmes, Dupin, o el Guillermo de Baskerville de Eco; ha planteado nuevos misterios, nuevos enigmas, nuevas preguntas abiertas sobre las imágenes que forman nuestro mundo y el modo en que estas se reflejan en esa extensión digital de la semiosfera, aún a riesgo de roto o engaño.

Chris Marker funde su trabajo como fotógrafo y a veces cineasta en este océano de ambigüedades, de síntomas que deben ser descifrado, y toda su obra se plantea como tal. Así entendió el formalista español Isaki Lacuesta el trabajo del francés en su mediometraje Las variaciones Marker, película para la cual el mismo Marker dió permiso a Intermedio para que Lacuesta piratease todo cuanto deseara, argumentando que "practico suficiente piratería yo mismo como para disfrutar siendo pirateado" (así figura en la primera cartela del filme).

Más recientemente, este mismo año, han sido famosas las imágenes tomadas por Marker en el norte de África, durante los procesos que han llevado a los pueblos de Egipto o Libia a levantarse contra sus dictadores. Como siempre, ambiguo, Marker nos ha informado de su punto de vista, de aquello que ha visto y oído en el canal del usuario camuflado bajo el seudónimo de Kosinski. Tal vez sea él, tal vez sea su gato Guillaume, al que conocemos bien gracias a Agnés Varda, el responsable de las breves piezas a base de fotografías fijas de la Primavera Árabe en Tempo Risoluto mientras estamos a la espera de que el autor de La jetée (o su gato Guillaume) saque a la luz más contradicciones y enigmas icónicos en la versión definitiva del epílogo Le Fond de l'Air est Rouge. Imágenes inconexas, fragmentos de realidad sin montar. Aceptando, como sostiene Lacuesta en Las variaciones Marker, que "hacer un Marker", como lo han hecho Agnés Varda, Martin Scorsesse o Sofía Coppola, significa aceptar que el corte del montaje no está, como dijo el montador de Apocalypse Now, en el momento de pestañear, sino en medio del plano, de modo que el salto nos lleve por medio del vacío y del silencio a otra parte, a otro tiempo, a otro punto de vista, a otra imagen. Y es también aceptar que tomar una imagen, un primer plano, por ejemplo, no es sino: "siempre una decapitación". Y un desenfoque, "siempre una desaparición".

Los signos de quienes hacen un Marker, esa sociedad secreta y anónima (y ficcionalizada) que se reúne una vez al año y que sólo exige como requisito no llevar ninguna cámara, están disueltos en la semiosfera, son síntomas al fin, no unidades con sentido concreto y unívoco:

"Desparecidos los arcaicos caracteres que conmovían los corazones. Cortados los puentes con el origen. Ganados por la vehemente osadía de la investigación, los inventores, los de la segunda época, aprendieron a liberar al signo de su modelo. A tientas, deformándolo, sin atreverse aún a cortar definitivamente lo que liga la forma al ser. El cordón umbilical de la similitud. Y así se liberaron ellos mismos, rechazando la sacralidad de la primera relación escrito-objeto. La religión perdía terreno en la escritura. La irreligión escrita comenzaba. Desaparecidos los caracteres sentidos, anclados en la realidad. Desaparecidos del uso, de la lengua. Presentes en la piedra de las antiguas tumbas, de las vasijas de bronce la las antiguas dinastías. Presentes en los huesos adivinatorios" (Isaki Lacuesta, Las variaciones Marker, 00:28:21).

Por cierto, que al mismo tiempo, Isaki Lacuesta estaba con su cámara en la Plaza de Cataluña filmando las concentraciones del 15M. Dice Lacuesta en Cahiers du Cinéma-España (nº47, Julio-agosto 2011, p.66)) que esa fue su manera de participar: sin hablar, sin arengar... simplemente observando, ni siquiera a quienes hablan, sino a quienes escuchan, a los muchachos que se indignan, gritan, aplauden, delatan angustia en su rostro, juegan a las cartas, las parejas que se besan en medio de las manifestaciones... "Lo más duradero del 15M será todo aquello que no pueda encajonarse en 140 caracteres".

La lógica del esbozo

2011-07-25T12:09:00.000-07:00

La Dama de Corinto

Es una idea (puede haber otras...)

En mi último encuentro con José Luís Guerín, a pocos metros de la vieja iglesia segoviana en la que se proyecta su última película digital, el mediometraje Dos cartas a Ana, este me hablaba de "la lógica del esbozo". Esta fascinante forma de trabajar consiste en viajar, mirar, esperar, llevar siempre la cámara en la mano (ya no al hombro, sino entre las manos, como una prolongación del cuerpo humano)... y después revisar, releer, reescribir y encajar las piezas en esa deuda enorme que tenemos con libros, películas y cuadros.

Guerín vino a decir en resumidas cuentas que esta lógica del esbozo consiste en una forma nueva de trabajar: tomo una imagen, la guardo un tiempo en una carpeta de mi ordenador. Tal vez la rescato más adelante. Creo entender que se trata entonces de una película en la que el guión es el propio desarrollo de ese diario fílmico que se acumula en cintas MiniDV y que se revisa después a la luz del flexo en la sala de montaje, instalada en tu propia casa y en tu ordenador personal.

"Es una idea, puede haber otras", tal y como rezan las cartelas que ilustran (y quiero incidir en la fuerza visual de la palabra, pues no es un intertítulo que explica sino un ejercicio poético de acotar universos en una frase). Es un punto de vista que sostiene el filmmaker (ya no el director, sino el cameraman, él solo con su mirada a través de las lentes) en función de su emplazamiento espacial, que le otorga un campo de visión limitado y finito. Un "campo" que le permite ver unas cosas (el "campo" según la conceptualización de Noel Burch) y dejar otra fuera del campo de visión (el "contracampo", que siguiendo una vez más a Burch no es menos importante ni tiene menos presencia que que el "campo"). Tan importantes son las zonas de claridad como las de indeterminación, sin por ello recurrir a un juego fácil exento de elegancia y de precisión en el manejo de los elementos que constituyen el lenguaje cinematográfico (fotografía, encuadre, profundidad de campo, composición, puesta en serie...).

Hace unas pocas semanas, precisamente, el Museo Esteban Vicente, promotor y anfitrión de la videoinstalación La Dama de Corinto (que se puede visitar hasta el 28 de agosto), publicaba una primorosa edición del mediometraje acompañado de un libro en el que el conservador e historiador Francisco Calvo Serraller hace acertadas reflexiones a partir de las sugerencias visuales de Guerín, recogidas en el grueso del libro, en un largo episodio titulado: Imágenes, y que compagina apuntes del "filmaker" con algunos fotogramas de su película. En un elegantísimo blanco y negro, la anotaciones a carboncillo nos recuerdan a la edición de Dans la ville de Sylvie de Cameo (2007), lo que no es una cuestión de azar. La filmografía de este realizador continua adentrándose en esas zonas de incertidumbre que están entre el cine y las demás artes, campo muy fecundo donde la mirada y la práctica de contar con imágenes encuentran nuevas vías, nuevos cauces, nuevas posibilidades al margen de la rentabilidad y del mercado gracias a la libertad que otorga el cine digital.

Reflexión

2011-05-22T08:14:00.000-07:00

Homero fue el poeta ciego pero su razón siempre fue lúcida para relatar

"He aprendido en este oficio que los que mandan no sólo no se detienen ante lo que nosotros llamamos absurdos, sino que se sirven de ellos para entorpecer la consciencia y entorpecer la razón (...). Nacemos, y en ese momento es como si hubiéramos firmado un pacto para toda la vida, pero puede llegar el día en que nos preguntemos Quién ha firmado esto por mi".

Ensayo sobre la lucidez, José Saramago, 2004. Páginas 372-373.

Historia

2011-05-21T07:05:00.000-07:00

Cuando Cannes se indignó en el 68

De jóvenes de turcos y el mayo francés

Mientras en las calles de España la Spanish Revolution parece imparable en las horas previas a las elecciones municipales y autonómicas, en la Costa Azul francesa, Cannes sigue de gala, con smoking y traje largo para las damas, en ese equilibrio autorial-industrial que el festival viene manifestando con acierto desde hace tiempo.

Pero hubo un entonces en el que Cannes no daba la espalda al mundo deslumbrado por su glamur. Hubo un día en el que los indignados tomaron la Croisette. Un tiempo en el que los directores que competían por la Palma de Oro rechazaron semejante honor (Milos Forman, Carlos Saura, Alain Resnais), en el que del Grand Theatre Lumière los jóvenes turcos boicoteaban la pantalla del anfiteatro cinematográfico para impedir que se siguieran proyectando las películas (Truffaut y Godard). Llegó a suceder que los miembros del jurado (Louis Malle, Monica Vitti y Roman Polanski) dimitían indignados por una dimisión forzada, la de Henri Langlois. André Malraux, Ministro de Cultura de Francia había forzado la dimisión de uno de los más grandes benefactores de la Historia del Cine, memoria, estudio, y conservación de la imagen en movimiento. Pero sobre todo, paladín del amor por el cine. 1.000 profesionales del cine presentes en Cannes firmaron el manifiesto histórico que leyó el director que ese año presentaba La novia viste de negro:

Las universidades estaban cerradas por miedo a las protestas del mayo francés, los jóvenes eran detenidos en las manifestaciones. Y ante la presión de los cineastas, cuando la situación era ya insostenible en Cannes, el festival se canceló el 19 de mayo. La primera vez que la Palma de Oro, honor cinematográfico sin igual, se quedó en su caja, sin un cesar que ciña la gloria. Como en las plazas de la Spanish Revolution, la Croisette se llenó de indignados sin smoking: Truffaut, Godard, Jean-Pierre Léaud, Berri, Polanski y Lelouch encabezaron las asambleas, los debates y las reflexiones que se organizaron. Querían una sociedad más justa, "¿cómo podemos estar aquí encerrados viendo cine a oscuras con todo lo que está pasando en las calles?", se preguntaba Godard con una actitud menos pacífica que la de los manifestantes españoles.

Con la Palma vacante, comenzó la Quincena de los Realizadores en 1969, evento paralelo de igual prestigio (y con el tiempo con las mismas glorias y espejismos de banalidades) que Cannes.

Por cierto, que el español Saura era el favorito para la Palma de Oro en aquella edición del festival con Peppermint frapée. El bestia de Godard le pegó un puñetazo a Geraldine Chaplin cuando esta presentaba la película de Saura, que protagonizaba, boicoteando el desarrollo del festival. Y dejó a la hija del genial Charlot sin conocimiento. Truffaut era más prudente, y decidió colgarse de la pantalla. Mientras Saura hacía amistad con Buñuel, Geraldine se sumaba a las protestas con un ojo negro, aunque confiesa que estuvo a punto de liarse a puñetazos con el joven turco en la sala de cine.

Actualidad

2011-05-20T03:05:00.000-07:00

Jóvenes turcos: ¡indignaos!

Quo vadis, Europa?

"Cuando la ley no es justa

la justicia pasa por delante de la ley

JLG"

Aprovecho para redactar hoy, viernes, estas líneas, no sea que la Junta Electoral cierre Der Blaue Reiter por publicar contenidos en la jornada de reflexión:

"L'argent es un bien public

Comme l'eau alors

Exactement"

Stop motion

2011-05-11T05:29:00.000-07:00

Anatomía del Stop Motion

Notas y apuntes del curso

Reunimos a continuación algunas ideas, sugerencias y materiales del curso de 10 horas de duración Anatomía del Stop motion, convocado por el Aula de Cultura de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla e impartido por Paula Velasco (profesional del diseño gráfico y de la fotógrafía) y Manuel Broullón (apasionado de la realización y edición) los días 10 y 11 de mayo de 2011.

Hemos hablado de teoría y práctica del Stop Motion. Entendemos que es una carencia de los planes de estudio, y según nos han pedido desde el Aula de Cultura, este tipo de cursos de corta duración deben rellenar esos huecos que han quedado para introducir, descubrir y motivar a los alumnos a conocer diferentes técnicas.

En la segunda parte del curso, el 11 de mayo, nos hemos dedicado a repasar algunas técnicas de montaje y postproducción para completar los trabajos prácticos que hemos fotografiado en la sesión anterior con Paula Velasco.

En primer lugar hemos hablado de la importancia de entender el flujo de trabajo en la fase de postproducción como un proceso con varios pasos, varios pequeños procesos. Cada uno de ellos requiere un tiempo y una dedicación especial. Para hacernos una idea, hemos repasado los pasos a seguir para elaborar esta pequeña pieza en stop motion: La rebelión de las cosas:

Hemos hablado del orden, para lo que hemos propuesto un patrón de carpetas que permita a nuestro Software de edición encontrar los archivos:

A continuación, y después de proponer varias alternativas de trabajo para mejorar el rendimiento y la calidad de nuestro stop motion (Camera RAW, Photoshop...) nos hemos decidido a usar Final Cut, para lo que conviene repasar los atajos de teclado. El uso de los shortcuts mejorará nuestro rendimiento y nos servirá para ahorrar tiempo en el proceso de edición. Os recomendamos revisar el manual de Final, que podéis encontrar en este enlace: http://bit.ly/ThZ0r

En el tiempo que hemos invertido en renderizar la línea de tiempo, nos hemos dedicado a pensar las posibilidades que nos ofrecen Photoshop y After Effects para hacer un stop motion animando capas, lo que relaciona a esta técnica con otros modos de expresión visuales bien diferentes como pueden ser el cómic o la motion graphics. Para verlo claro nos fijamos en dos ejemplos: una historia breve del Stop Motion (I love stop motion, Chloe Fleury) y el documental Bécquer Desconocido (Manuel H. Martín, 2010):

Mientras exportábamos nuestros trabajos, hemos pasado a hacer algunas reflexiones sobre teoría y estética del stop motion, en las que hemos sacado en claro que:

El stop motion es una técnica en relación subsidiaria con otras técnicas de animación.
El stop motion es una técnica que requiere de los protocolos de producción habituales en fotografía, vídeo y cine.
Comparte la ontología de la imagen fotográfica, pero al mismo tiempo nos permite dos cosas en virtud de la ilusión de movimiento creada gracias al fenómeno Phi y a la persistencia retiniana:

dar vida a objetos inanimados.
desnaturalizar lo real.

Para ilustrar estos postulados, hemos visto algunos ejemplos:

La técnica de stop motion requiere de los mismos protocolos de la producción en vídeo, fotografía o cine:

Es subsidiaria y colaboradora de otras técnicas de animación, en la medida en que los software de postproducción resituan a la animación en el sistema audiovisual:

La técnica de stop motion sirve también para desnaturalizar lo real:

Terminada la clase, hemos subido nuestros trabajos prácticos a un canal de Vimeo que hemos creado para el curso, en el que podemos ver nuestros trabajos: http://www.vimeo.com/anatomiastopmotion

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDABLE SOBRE STOP MOTION:

- ÁLVAREZ, Edgar: La evolución del stop motion. Conferencia Loop de animación: http://bit.ly/mNO8dE

- BARALES, Silvia: Taller teórico-práctico de cine de animación. Stop Motion. Animación empleando muñecos y modelos articulados. Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfca (ENERC): http://bit.ly/gyFkMi

- CESCUTTI, Camila: Arte corpóreo, stop motion. Creación y Producción en Diseño y Comunicación, Nº 26, 2009.

- DOHLER, Don: Stop Motion Animation. Publicación en dos volúmenes. Cinema enterprises, Baltimore.

- HOFFMANN, Agathe: Happy centro. Publicidad, animación, stop motion y diseño web. ÉTAPES: diseño y cultura visual, Vol. 2, Nº. 8, 2009 , págs. 66-67.

- VIDAL ORTEGA, Miguel: Contribución de la animación cinematográfca, al desarrollo del trucaje cinematográfco y los efectos especiales en el cine contemporáneo. Universidad politécnica de Valencia, 2008. http://hdl.handle.net/10251/2182

Aquí os dejamos unos enlaces a todos los materiales del curso en dos archivos PDF que podéis consultar y descargar libremente:

- Flujo de trabajo: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=explorer&chrome=true&srcid=0Bx6_ui226rlVZjUzZTlmZTYtZTczNC00NmIxLTljNzEtM2U0ZTRkNjgxN2Zl&hl=en&authkey=CJnWuKkH
- Teoría y estética del stop motion: https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=explorer&chrome=true&srcid=0Bx6_ui226rlVNjZjYTk3NDItZGM5Yi00MmNjLWFlNTAtYjY5YzdjM2VlODFl&hl=en&authkey=CKS-79kC

In memoriam: Tim Hetherington (1970-2011)

2011-04-22T03:51:00.000-07:00

Queda la mirada

In memoriam: Tim Hetherington (1970-2011)

El 22 de abril de 2011, jueves santo, leíamos en Twitter a primera hora de la mañana que el fotógrafo y creativo Vincent Laforet lamentaba la muerte de dos fotógrafos en la guerra de Libia: Tim Hetherington y Chris Hondros. Unas horas más tarde, Paula Velasco, quien últimamente está haciendo interesantes aportaciones sobre la estética del dolor y la fotografía de guerra, nos colocaba en Facebook la película de Tim Hetherington Diary, fechada en 2010. Las imágenes impactantes de esta película experimental son ahora especialmente perturbadoras, pues es la mirada de alguien que ha muerto. Más allá de la teoría realista del cine, la teoría baziniana, de la imagen como desafío a la muerte ("el complejo de la momia", como lo llamó André Bazin), Diary es el inquietante legado de un obrero de la imagen, de la comunicación del que sólo nos ha quedado su mirada, el testimonio icónico.

Diary se sitúa en el terreno de lo experimental, en esos "desvíos de lo real" del cine digital de tono menor que sólo requiere una cámara de mano y un hábil observador para contar una historia. Cuánto más inquietante cuando, a pesar de la complicada escritura del montaje de la película (cercana a los tientos del cine surrealista de las vanguardias de los años 30 del siglo XX), sabemos que estamos viendo imágenes demasiado reales: niños y adolescentes en pantalones cortos disparando con fusiles y metralla, bombardeos, asaltos en hoteles... el tremendo testimonio presentado en forma de sueño (o pesadilla) dibuja un perfil de esquizofrenia. El propio Hetherington dejó escrito en su perfil de Vimeo (poder visitar los perfiles del difunto en las redes sociales me produce escalofríos):

"Diary is a highly personal and experimental film that expresses the subjective experience of my work, and was made as an attemp to locate myself after ten years of reporting. It'sa kaleidoscope of images that link our wester reality to the seemingly distant worlds we see in the media".

Entre el kaleidoscopio y la imagen filtrada y reconstruida una y mil veces por los medios de comunicación, Diary llega a agitarnos por su fuerza. Sólo nos queda la mirada, cuánto más ahora que su autor ha perdido la vida y los ojos en pie de guerra.

Con el fallecido Hetherington, igual que con el Cinèma Vérité (como el tremendo final de La batalla de Chile, Patricio Guzmán, 1973; en el que el operador de cámara muere mientras filma) o con el legado de Joris Ivens (La tierra de España, 1937), Godard (desde Loin du Vietnam, 1967; hasta Filmsocialisme, 2010), o Roberto Rossellini (Roma città aperta, 1945), intuimos una necesidad de un nuevo pacto, un nuevo compromiso de la imagen con la realidad en esas derivas del nuevo cine digital que aún está por emerger. No podemos quedarnos sentados cómodamente en las salas de cine mientras que nuestra mirada burguesa y neoliberal choca, en Diary, con el torbellino de violencia del campo de batalla. Quizás el lugar del cineasta no esté nunca más en los platós y sea un tremendo error llamarlo "la fábrica de sueños", sino que el lugar del nuevo cine digital deba estar en el territorio de conflicto, no sólo de las miradas, sino en el frente de batalla en el sentido más literal. Aunque ello cueste la vida al cineasta. Tim Hetherington se merece todo el respeto por su trabajo y por su valiente, ejemplar y ya histórico pacto de un lado con imagen y por otra parte con realidad.

Cine (y) digital

2011-04-08T08:07:00.000-07:00

Ferrocarriles

El tren es un móvil del azar

En pleno siglo XXI, con las rupturas de los pactos de ficción y realidad, con los desvíos de lo real que nos propone el nuevo cine digital de vanguardia, regresa uno de los motivos favoritos de los cineastas de los orígenes. El ferrocarril es un móvil del azar. De la inmensa complejidad que es que es la vida en la posmodernidad, en nuestro tiempo. Algunos lo juzgan como caos. Otros como posibilidades por descubrir. Apocalípticos e integrados, una vez más.

El tren como móvil del azar y puesta en escena no es nada nuevo. Ya se le ocurrió a David Lean. Allí, por absoluta casualidad, se conocían los amantes secretos de la preciosa película Breve encuentro. Allí se vieron por primera vez Yuri Zhivago y Lara. Y allí mismo, por cierto, moría Yuri, corriendo tras una fantasmagórica Lara. Trenes era lo que Lawrence de Arabia volaba con dinamita para demostrarle a Sherif Alí que él es el único que controla su destino. Un demasiado soberbio pulso al azar que Lawrence paga caro al comienzo de la película.

En los trenes del siglo XXI, esos trenes urbanos que son nuestros metropolitanos subterráneos, o incluso en los tranvías de superficie, se sigue manifestando la complejidad de nuestro tiempo en su máxima expresión. Trenes vienen y van cada vez que cambia una secuencia en Smoke, Blue in the Face (ambas firmadas por Paul Auster y Wayne Wang) o en My blueberry nights (Wong Kar Wai). En un tren, el trotamundos de Dans la ville de Sylvie (José Luis Guerín) pierde, encuentra y vuelve a perder a su incierta Sylvie en los tranvías de Estrasburgo.

El ferrocarril es el espíritu de nuestro tiempo. ¿Podremos torcerlo como Lawrence? ¿O habitaremos en él como Yuri Zhivago?

"¿Volveremos a vernos?" se preguntan los amantes de Breve encuentro (David Lean)

Lawrence, Al-Aurence entre los árabes, es un héroe que lucha por torcer el destino a su antojo.

Los trenes son el móvil de los reveses en la vida de Yuri Zhivago durante toda la película.

Elegante y misteriosa, Dans la ville de Sylvie es un juego de idas y venidas entre el trotteur y la misteriosa mujer de rojo entre tranvías y calles laberínticas.

Imagen y actualidad

2011-04-05T03:17:00.000-07:00

In ictv ocvli

De la razón y la utilidad

Más allá de los juguetes con vida de Toy Story, de los Terminator que John Connor envía de viaje en el tiempo para proteger a su "yo" adolescente e incluso aparte de la pérfida María de la Metrópolis de Fritz Lang o del Mónstruo de Frankenstein de Mary Shelley, la historia de las creaciones tecnológicas humanas vuelve a manifestarse como la historia de un tremebundo fracaso. No es ya que la técnica se rebele contra el hombre y acabe con él, sino que la tecnología, entendida como la conceptualiza el filósofo Martin Heidegger (Gestell: extensión del brazo humano para llegar a donde este no puede alcanzar), no llega ni tan siquiera unas pulgadas más allá de la yema de los dedos humanos.

In ictu oculi (en un abrir y cerrar de ojos, como el tétrico cuadro de Valdés Leal de la capilla del Hospital de la Caridad de Sevilla), el castillo de naipes se desmorona y regresa el sentimiento de vacío e impotencia de los ancestrales héroes trágicos. El hombre contemporáneo, especialmente en Estados Unidos y Japón, ha venido desarrollando las técnicas de la robótica con todo tipo de pequeños artefactos. Desde los ya domésticos robots de cocina hasta perros robots, robots que barren o pasan la mopa, robots que luchan y pelean, robots para jugar, máquinas para trabajar... el hombre, en su escalada técnica ha logrado unir continentes con puentes sobre el océano y túneles bajo el mar, pero, a la vista está, ha fracasado en Fukushima. Tenemos robots en la cocina, pero no contamos con robots para apagar el incendio de los reactores. Problema: en Fukushima, a 40 kilómetros a la redonda, ya no hay cocinas ni nadie que pueda comer lo que en ellas se prepare. Y no tenemos ningún robot capaz de sustituir a "los 50 de Fukushima", ninguna invención humana ha reparado en ello.

Ni siquiera tenemos un Wall-e, un robot con más coraje que todos los mediocres seres humanos juntos capaz de amar y de salvarnos a todos de nuestros fracasos acumulados, de enmendar todas esas promesas incumplidas una y otra vez por las religiones, por la razón, por la ciencia, por la política, por el arte, por la tecnología...

In ictv ocvli.

Monografías

2011-04-05T01:15:00.000-07:00

El puzzle Almodóvar

A propósito de Los abrazos rotos

A escasos meses de que Pedro Almodóvar estrene su nueva película, La piel que habito, en la que vuelve a colaborar con Antonio Banderas; pongo sobre la mesa una contribución al análisis y valoración de Los abrazos rotos. Una película, si bien denostada por la crítica "especializada", que significa el compendio de una actitud a esa acción extraordinaria que es ponerse detrás de la cámara o ante la mesa de montaje para hacer un filme. Almodóvar practica una vez más la poética del collage en una actitud transformadora y creativa bajo sus estilemas más propios: los colores chillones, el melodrama más desgarrado, la histeria de hombres y mujeres y el humor escatológico.

Además, Los abrazos rotos, supone el trazo de un trayecto claro, limpio y fácilmente identificable que cierra un círculo (lo que no quita que no puedan abrirse otros círculos concéntricos y en mi opinión esta es la hipótesis más plausible) comprendido entre el monólogo de Cocteau La voz humana, Mujeres al borde de un ataque de nervios, Los abrazos rotos, y la metapelícula (la película ficticia que rueda Mateo Blando, protagonista de Los abrazos rotos) Chicas y maletas (que es una especie de mini remake de Mujeres al borde de un ataque de nervios). Para más reveses, de Chicas y maletas, película ficticia, no lo olvidemos, se desgaja un cortometraje que se ha estrenado al mismo tiempo que Los abrazos rotos: La concejala antropófaga, protagonizado por la siempre hilarante Carmen Machi.

La intertextualidad, el cómo se engarzan unos signos con otros, sean imágenes o no, es el método preferido para pensar esta poética del collage.

Os invitamos desde Der Blaue Reiter a disfrutar con nosotros de esta lectura intensiva, profunda e interpretativa.

Descarga aquí el artículo completo en PDF: http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/num7/estudios/Abrazos%20rotos%20-Manuel%20Broulll%F3n.pdf

Leer el número 7 completo de la Revista Frame, revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla: http://fama2.us.es/fco/frame/indice.htm

Straub-Huillet

2011-02-24T03:03:00.001-08:00

Sicilia!

Por una Historia crítica del cine

Primer fotograma de Sicilia! (Straub-Huillet).

Jean-Luc Godard hace una seria y precisa reflexión en el capítulo 2A (Seul le cinèma) de sus Histoire(s) du Cinèma: el cine no es actualmente todo lo que puede llegar a ser. Una detenida reflexión sobre la historia del cine que nos aleje en la medida de lo posible del adanismo del crítico de cine vulgar (que construye su visión del cine a partir del aquí y el ahora de su experiencia, y me atrevo a decir también que del aquí y el ahora de su ignorancia, tanto de lo que ha visto como de todo aquello que no ha visto) nos muestra que, en relación con las seis artes canónicas restantes, el cine lleva andado muy poco.

Actualmente, si nos damos un paseo por la preciosa galería digital que ha montado Google (http://www.googleartproject.com/), por ejemplo, por la vista virtual al MOMA (o al Hermitage de Moscú o a la National Portrait Gallery de Londres) nos damos cuenta de que 3.000 años de artes pictóricas han dado evoluciones, involuciones, mutaciones y revoluciones. Pienso en el MOMA: ¿qué relación tiene la Noche estrellada de Vincent Van Gogh con el Château noir de Paul Cézanne, colgado justamente uno enfrente del otro en la sala de exposiciones? Respuesta: el avance imperceptible, la destrucción de las formas, los desvíos de lo real,la experimentación lúdica con los elementos constitutivos del código pictórico...

El espectador de cine, y por ende el crítico como sujeto que es, es como el hombre primitivo viendo los bisones de Altamira. Sólo en algunos casos, hemos tenido la suerte de ver las primeras pirámides de Mesopotamia, que todavía ni eran piramidales ni eran triangulares, sino rectilíneos y escalonados zigurats.

Me gusta pensar la similitud entre el monumento mortuorio de la Edad Antigua y el cine, como desafío prometeico a la muerte que es. Prometeico porque es un robo de la luz a los dioses para embalsamar el instante y desafiar a las fuerzas caóticas de la muerte: la devastación de la entropía.

En este sentido, los tradicionalistas rechazarán las pirámides triangulares porque desobedecen la leyes arquitectónicas del zigurat. Pero el formalista experimenta con las estructuras para plantear otra realidad posible sabe. Invito al lector a despojarse de toda visión romántica del artista como duende alado, criatura mágica tocada por los dioses. Seguramente, los esclavos de los faraones actuaban sin imaginarse que podrían intervenir en el avance de las artes. No creo que ni siquiera se planteasen el concepto "arte".

Postulo que lo mismo sucede con el cineasta de la era digital, que trabaja en la sombra, con sumo celo y con una conciencia de tiempo que nada tiene que ver con los ciclos productivos. Me refiero al artesano que experimenta, insisto, lúdicamente con las formas. Sin conocer ni siquiera lo que es el concepto "cine" plantea otras realidades posibles.

Straub y Huillet en la sala de montaje en un fotograma de ¿Dónde yace tu sonrisa escondida? (Pedro Costa).

Sicilia!, película del matrimonio formado por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, es una muestra del artesanado del cine del siglo XXI, sea en 35mm o digital. Seamos orfebres, y no chatarreros. La película de 1998 procede de un largo periplo de juego experimental con las formas. El cineasta del siglo XXI tiene la obligación de ser formalista por muchas razones, entre otras, económicas. Lo que no nos podemos permitir en la fase de rodaje, tenemos que recuperarlo en la sala de montaje. En la mesa de edición es donde más y mejor sentimos el cine como escritura. Y es también nuestra revancha al tiempo apresurado.

En primer lugar está la novela antifascista de posguerra de Elio Vittorini Conversazioni in Sicilia (1941), poco menos que un panfleto político sobre un italiano que regresa a su Sicilia natal después de pasar la guerra exiliado en Nueva York. De ahí surge el guión adaptado que redactan Straub y Huillet. Durante meses ensayan con actores profesionales, a los que piden que, simplemente, reciten su papel, sin interpretar. Se convierten así en no-actores, en los "modelos" que quiso Robert Bresson para sus películas. De esta experiencia estrenan una obra de teatro, y tras las representaciones escénicas, ruedan una sobria película en blanco y negro que tiene una fuerza mágica y transformadora esta vez con no-actores que fingen ser actores recitando el papel.

Sobria no quiere decir facilona y chatarrera. Ver el documental (¿Dónde yace tu sonrisa escondida?) que Canal Arte encomienda a Pedro Costa sobre el matrimonio Straub-Huillet para su colección Cineastas de nuestro tiempo nos desvela el minucioso trabajo sobre la voz que esta pareja de ancianos malhumorados que se odian tanto como se aman (como cualquier matrimonio cercano a las bodas de oro) practica en el montaje, que ahora es un tipo de escritura con imágenes.

El crítico de cine adanista argumentará que es una película risible, demasiado teatral. Claro que lo es, esa es su quintaesencia, la teatralidad puesta en imágenes con sobriedad. En este sentido llama la atención la cantidad de planos en los que los actores-modelos están de espaldas a la cámara, negándonos la expresividad del primer plano.

En definitiva: pirámides contra zigurats.

ISBN

2011-02-07T02:18:00.000-08:00

La cultura, un producto de consumo más

Por Lola Temblador, periodista.

Publicado en el número 3 de Giant Magazine de enero de 2011.

Mucho se ha hablado en la red de la llamada “ley Sinde”, que regula las descargas en Internet y permite el cierre de páginas web a través de una comisión creada para ello. Finalmente, el PSOE se quedó sin apoyo para esta enmienda contemplada en el proyecto de Ley de Economía Sostenible y los blogueros enseguida cantaron victoria, “lo hemos conseguido, esto es una revolución 2.0”. Buen síntoma, en principio, de una democracia sana, en la que se crea debate en torno a las decisiones del Gobierno. Sin embargo, parece que ésta es la única medida por la que la sociedad ha decidido manifestarse, aunque sea digitalmente. Ni la huelga general, ni las numerosas privatizaciones que el Gobierno va a llevar a cabo han hecho (aeropuertos, loterías, etc…) tanto ruido. ¿Será que la sociedad digital se ha propuesto salvaguardar la “cultura”? Si es así, ¿por qué la privatización del ISBN no ha tenido ni hashtags en Twitter ni entradas en blogs?

Desde el 23 de diciembre, la Federación de Gremios de Editores de España será la encargada de la gestión del ISBN, ocupación que ostentaba el Ministerio de Cultura desde hace cuatro décadas. El ISBN es un distintivo único, un DNI de diez cifras para libros. Este código numérico es indispensable para que una publicación quede registrada de forma oficial y sujeta a los derechos de propiedad, además, permite su venta y fácil organización en catálogos. Hasta ahora, conseguir este identificador no tenía coste alguno, pero a partir del 1 de julio se empezará a cobrar, tres euros por cada ISBN. No parece una cantidad que nos deba causar preocupación, sin embargo, hay varios detalles que deberían, al menos, molestarnos. Como mencionábamos más arriba, ni en los medios de comunicación ni en la red se ha escrito mucho sobre esta privatización. No ha habido transparencia, siendo ésta la cualidad más importante en cualquier transferencia de poder del Gobierno a una entidad privada. Ante la falta de ésta, son muchas las cuestiones que se abren ante nosotros. No se ha explicado si el archivo y el registro de las publicaciones seguirán siendo de dominio público y gratuito, aunque no se puede descartar que se haga pagar a los particulares por las consultas, restringiendo éstas al ámbito profesional. Otra incógnita es si el precio final de los libros se verá afectado debido a este nuevo coste para las editoriales, pese a que la tarifa será distinta para éstas que para las personas que se autopublican o si la publicación de nuevas obras se verá afectada, aunque con los 75.000 títulos (una de las cifras más altas del mundo) que se publican o reeditan cada año en nuestro país, esto no debería ser un problema.

Es la autoedición la que corre peligro, frente a la facilidad que ofrece la tecnología el ISBN, indispensable para que se pueda vender en las librerías físicas o digitales, empieza a crear algunas complicaciones. La persona que desee registrar su obra no podrá comprar un ISBN suelto, sino que deberá adquirir un mínimo de diez, ya que se venden en pack. De esta forma, el precio se incrementa, de los tres euros por ISBN pasamos a treinta por el bloque. ¿No es esto más que suficiente para la indignación colectiva? Nos están obligando a pagar más por algo que no necesitamos. Quien dijo consumismo. Asimismo, cada formato electrónico (PDF, ePub) necesitará ISBN distinto según la recomendación del organismo internacional que lo gestiona. Quien dijo facilidades tecnológicas.

Los cambios, como la mayoría de los que se están o quieren acometerse en el ámbito de cultura, favorecen a la industria tradicional y mayoritaria, la misma que no sabe o desea conseguir soluciones reales a los desafíos que el futuro ya plantea.

Producción propia

2011-01-12T03:28:00.000-08:00

Grado Cero

Imágenes encontradas

Ficha técnica:

- Título original: Grado Cero.

- Nacionalidad: España.

- Realizador: Manuel Broullón.

- Modelo: fray Ángel L. Fariña Pérez.

- Producción independiente.

Dijo Jean-Luc Godard, a quien admiro y quien ya ha dicho casi todo lo que se podía decir, que "el cine es la verdad 24 veces por segundo". Se ha discutido mucho sobre eso. Especialmente desde que los efectos digitales generados por ordenador están presentes en todas las películas, por muy independientes que sean, enriqueciendo el conjunto con sus infinitas posibilidades.

Sin embargo, en paralelo a esta nueva ola (ya es un tsunami) que revoluciona la imaginación de los creadores surgen otras ideas muy creativas. Se trata de un tipo de cine que regresa a cine de los orígenes, que practicaron los hermanos Lumière en 1896 y que cayó en desuso: coloco mi cámara donde sea, donde quiera, donde pueda. Y grabo lo que espontáneamente y sin mi control está pasando delante. Obreros saliendo de una fábrica, la entrada de un tren a la estación o una partida de cartas. Muchos años después, el gran cineasta francés Robert Bresson se propuso en la década de los 60 del siglo XX hacer un cine sin fingimiento, ese "cine espontáneo" que recoge el fluir natural de la realidad. Todo tenía que ser estrictamente real. Para ello se fijó mucho en el rodaje como forma de descubrir la manifestación de la realidad en toda su plenitud. Dejar que ella venga al encuentro de la cámara, y no al contrario.

Bresson redujo al máximo la interpretación de los actores. Y en su inspirador libro de pensamientos titulado Notas sobre el cinematógrafo, escribió que no es lo mismo un actor que un modelo. El actor finge ser lo que no es. El modelo no finge. Es quien es.

Con Bresson, las escuelas de documentalistas de vanguardia surgidas de la modernidad cinematográfica y las propuestas del cine contemplativo, descubrimos que una de las capacidades del cine es, además de contar historias, la de mostrar cosas. Enseñarlas en la pantalla tal y como se manifiestan:

"El cinematógrafo muestra las cosas tal y como son y es muy difícil no mostrarlas, dado que él las muestra. Tiene que mostrarlas sin que lo parezca. El orden es para crear. Y el desorden es para vivir. Yo intento no mostrar más que algunas partes para que se adivinen las otras y que haya siempre una parte de misterio" (1).

Cuando me propongo hacer una pieza documental sobre un fraile tengo problemas. Muchos problemas. En esta ocasión, sucede que me une una gran amistad con Ángel, el modelo (utilizando las palabras de Bresson) al que debo retratar con mi cámara. Me gusta pensar la idea de retrato. Y el problema es que Ángel es una persona y un fraile con muchas dimensiones de gran profundidad. ¿Cómo dar cuenta, por ejemplo, de sus largos ratos de silencio y oración? ¿Cómo poner de manifiesto que cuando los frailes cantan juntos los salmos en el coro se crea una atmósfera extraordinaria? Sé que sólo puedo recoger algunos fragmentos de la realidad, y que, recompuestos, pueden decir algo. Pero, ¿qué fragmentos?

Trabajo con la técnica contemplativa para mostrar "la verdad 24 veces por segundo". Es decir: tomas muy largas en las que no sé qué va a suceder. Alejo la cámara. Busco visiones generales o planos rotundos. Este es el fraile. Y este el espacio en el que habita. Nunca controlo lo que va a suceder mientras la cámara está grabando. Normalmente me voy a preparar la siguiente secuencia o me retiro a la habitación de al lado. Dejo a Ángel a solas con la cámara. Su cuerpo y su persona en los espacios amplios de grandes contrastes entre luces y sombras (ventanas, puertas, pasillos...) se convierte en un espacio misterioso donde suceden cosas. En el silencio más absoluto del coro, con el modelo solo ante la cámara, está discurriendo la realidad. Pensamientos, ausencias, palabras, sonidos... la propia materia está presente. El modelo está ante la cámara. Su corporeidad de vasos sanguíneos, latidos, impulsos nerviosos. En mil dimensiones el mundo discurre ante las lentes, aunque aparentemente no pasa nada.

¿Cómo poner en imágenes esas miles de dimensiones que normalmente pasan desapercibidas? Me hago con una pequeña cámara de mano. Al lado de mi cámara de alta definición, su calidad es muy mala. Es poco luminosa, sus colores son extravagantes y tiembla con mi propio pulso. Esta pequeña camarita es una herramienta importantísima, porque me permite acercarme a Ángel y establecer una correspondencia entre la cámara y él. El temblor del pulso del operador de cámara se corresponde con los movimientos del pulso cardíaco del modelo. Uno sólo siente sus propios latidos en silencio y soledad. Me acerco a lo que lee, a lo que mira (que es a ninguna parte) explorando nuevos puntos de vista posibles que nunca son todos los existen. Esta cámara me permite buscar otros emplazamientos que saquen a la luz esa realidad que está pasando, que está transcurriendo.

Por este motivo, he titulado el documental como Grado Cero. He establecido una correspondencia entre la forma técnica y el contenido. Cuando llegas a la fase de montaje de una película te encuentras con tantísimo material en bruto que no sabes que hacer con él. Ni cómo ordenarlo, ni como organizarlo. Pero viéndolo atentamente descubres historias, detalles interesantes... la película se vuelve a hacer en el montaje. En esta fase, me di cuenta de la importancia de volver al origen, de "repensar lo pensado y desaber lo sabido", de estar solo ante el universo pero presente en medio del silencio. Esa es la misma idea que la de la búsqueda de la realidad en su transcurrir azaroso e incontrolable que iniciaron los métodos de rodaje de Lumière. Y a eso los teóricos del cine lo han llamado, precisamente, "el grado cero de la escritura cinematográfica".

Grado Cero from Manu Broullón on Vimeo.

1. http://tijeretazos.net/Cinema/Bresson/Bresson008.htm

Retrospectiva

2011-01-09T03:30:00.000-08:00

Traición

El tercer hombre, de Orson Welles

De todos los crímenes que el hombre puede cometer, sólo uno no puede perdonarse. Ese crimen es la traición. Esa es la historia de El tercer hombre, una película que firmó Carol Reed pero que tiene el sello de Orson Welles. El enfant terrible de Hollywood fue seleccionado como actor para este filme, precisamente, para el personaje del traidor. Sin embargo, la fuerte personalidad e imparable creatividad del creador de Citizen Kane le llevaron en más de una ocasión a hacerse cargo del rodaje, a dar órdenes a los electricistas, operadores de cámara y escenógrafos, con el consiguiente conflicto con el legítimo realizador Carol Reed. Sea como sea, los fotogramas en sórdido blanco y negro de una Viena nocturna y fantasmal de grandes palacios vacíos más almacenes que casas señoriales son fácilmente identificables con la forma de Welles de ver las cosas.

Inquietante y oscura, El tercer hombre cuenta con un desenlace extraordinariamente diseñado estéticamente, cuando los personajes de los viejos amigos Holly Martins (Joseph Cotten) y Harry Lime (Orson Welles) se encuentran en un parque de atracciones cerrado. El delirante juego de luces y movimientos construye una atmósfera de confusión en la que la traición de Harry Lime asfixia al ingénuo Holly Martins.

Arqueología

2011-01-04T04:45:00.000-08:00

MiniDV

O de la escritura

Estoy pasando las vacaciones de Navidad con una camarita MiniDV. Me resulta extraño hacerme a ella. Graba la información en esa pequeña cinta y pierdo mucho tiempo en capturar las imágenes. La cámara no es buena, ni por asomo como aquella XL-1. No tiene ni la definición ni el enfoque de mi cámara Canon EOS 7D de Alta Definición. Pero en los pocos días que llevamos juntos he redescubierto una reliquia arqueológica que ha llamado poderosamente mi atención.

Grabar con esta cámara me permite prácticamente escribir. Tal vez el Full HD de mi 7D me lleva demasiado a menudo a buscar la nitidez o el toque artístico con las lentes Canon. O tal vez se de deba a que en el año y pico que llevo trabajando con ella he buscado la perfección en las bodas que he grabado para entregarle a los novios un bonito recuerdo de su día.

Con esta cámara de mano tomo una imagen que me llama la atención. La guardo. Después la rescato y pienso en qué historias puede haber detrás de ella. Su textura es sucia, el encuadre tiembla con el pulso de mi mano y los colores son extravagantes. Miro, grabo y guardo.

Estos días he encontrado un sueño pasado haciendo un poco de memoria. He rescatado algunas cintas, he buscado imágenes nuevas. Algunas se me han ido de las manos (o del visor), otras no esperaba encontrarlas. Y ha aparecido una historia. Escribir guiones es para los funerales. Y para las serpientes.

Curioso juguete del pasado. Arqueología pura.

2010

2011-01-02T03:23:00.000-08:00

Un año en imágenes

Selección gráfica de la Agencia Magnum

La histórica Agencia Magnum ha publicado en su sitio web el 30 de diciembre de 2010 una selección con las instantáneas más representativas de 2010. Vuvucelas, contaminación, desastres y, sobre todo, personas.

Ver la selección completa en la página de la Agencia Magnum.