De los jóvenes turcos y del pensamiento débil
Así los denominó el crítico André Bazin desde las páginas de Cahiers du Cinéma. Los jóvenes turcos.
Toda "nueva ola" procede de una revolución contra todo lo anterior. Ese es el espíritu de la vanguardia, vanguardia que no existía desde los tiempos de Un chièn Andalou de Buñuel y los experimentos surrealistas de Lèger, si exceptuamos, claro, a los italianos, parientes lejanos de los jóvenes turcos.
En su editorial ¿Se puede ser hawksiano-hitchcockiano? Bazin revela algunas claves de quiénes son estos jóvenes y apasionados cineastas. Cinéfilos, conocedores de las películas que les gustan y rebeldes contra "le cinèma de papà", ese cine rancio e insulso que se hizo durante los años de la posguerra, marcados por esta frase del crítico cultural Vian: "¡estamos hartos del ladrón de bicicletas! ¡Basta ya de sordidez! ¡Viva el technicolor!". La vie en rose, igual que la canción de la celebérrima Edith Piaf.
Bazin no compartía muchas opiniones de sus muchachos, pero ellos lo respetaban y lo veneraban (¡François Truffaut era capaz incluso de alterar sus propias obras si Bazin se lo indicaba!) y también al contrario: "los jóvenes turcos hablan de lo que saben, y siempre se saca provecho de oír hablar a los especialistas".
Con Bazin y la Nouvelle Vague, comprendemos que en cine, como en cualquier estética y lenguaje, una mirada omnicomprensiva que pretenda explicarlo todo, criticarlo, y sistematizarlo no sólo es imposible de alcanzar, sino un proyecto absurdo, anti-humano y anti-científico. Sabemos que no hay un único punto de vista sobre el cine, sino gustos, técnicas y estilos, siempre al servicio de la vocación comercial. Podremos hablar, conversar, intercambiar... pero nunca presentar una versión cerrada y definitiva que nos explique qué demonios es el cine y, aún más terrible, qué debe ser. Podemos y sabemos hablar de aquello que nos interesa y eso conforma nuestro punto de vista. Ese punto de vista será más fuerte cuanto más débil sea: cuanto más parcial, incompleto, y en conquista de esa vanguardia baziniana se reconozca. El verdadero pensamiento es el pensamiento débil (Vattimo) y no el que se trata de imponer como el único: llámese lógica comercial, llámese crítica estructuralista, llámese integrismo del "divertirse hasta morir".
¿Qué es el cine?
En Historia(s) del cine Godard, responde a esta cuestión con la mejor contestación posible:
"la definición del cine, si quisiéramos hacerla, sería como un terreno que se ha escondido no sabemos dónde".
Ese pensamiento débil es el de la crítica baziniana y ese mismo es el del comienzo de Le mépris (Godard, 1963) en el que la cámara se reconoce cámara ante el paseo distraído de Brigitte Bardot.
Sostengo y siempre sostendré que el cine es, primero un lenguaje, y que por ello es limitado y en constante crecimiento; y en segundo lugar un arte, y como todo arte, cuenta con el potencial de mover y conmover a quien lo admira, capacitándolo para responder. Sí: todos somos expertos en cine desde el momento en que respondemos a su llamada a hacernos pensar y sentir. Cada receptor desde su punto de vista, desde la materia "en la que es experto", en lo que es un joven turco. Desde su "pensamiento débil".
domingo 12 de julio de 2009
miércoles 1 de julio de 2009
El porqué de ser productora
Siempre quise hacer cine. Paseaba por la calle y observaba a las personas. Me imaginaba que hacian, a que se dedicaban, que les gustaba...y con ese pequeño "guión" me fabricaba mi propia película. Por eso, por tener constantemente música e imagen en mi cabeza, decidi estudiar cine. Y nunca me he arrepentido.
Sin embargo, una nueva perspectiva se abrio ante mí hace poco: la producción. Había sido una opción impensable ya que nos educan haciendonos ver al productor como un despota, una persona que limita la capacidad artística del director. No es así, al menos no para mí ¿Qué es el productor sino un soñador más? Orson Welles decía que era imposible hacer una buena película sin una cámara que fuera como un ojo en el corazón de un poeta...yo tengo corazón y soy poeta, pero le dare las cámaras a otros ¿Por qué? Porque más humano que realizar tus propios sueños, es ayudar a hacer realidad los sueños de los demás.
lunes 29 de junio de 2009
Something to do
Notas sobre la Nouvelle Vague
Aprovechando el largo, deseado y merecido período vacacional que se nos plantea y a propósito de las cuestiones que nos venimos planteando en las últimas semanas sobre la dialéctica entre un posible cine ético y una ética del cine, nos hemos propuesto llevar a cabo este verano un proyecto que nos ayude a dirimir algunas claves al respecto.
La frase de Jean-Luc Godard: c'est n'est pas juste une image, c'est une image juste (esto no es justo una imagen sino una imagen justa) se nos plantea como un punto de partida muy interesante para nuestras reflexiones y es por ello que haremos un repaso a los plateamientos, fundamentos e hitos principales de la Nouvelle Vague, la "Nueva Ola" francesa desde los años 50.
Las declaraciones más famosas de sus exponentes son ya un excelente material en el que empezar a pensar... y vaya si dan en qué pensar:
Le cinema substitue à nôtre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. (BAZIN)
La película es realidad a veinticuatro fotogramas por segundo (GODARD)
La tontería es infinitamente más fascinante que la inteligencia. La inteligencia tiene sus limites, la tontería no. (CHABROL)
No hacer nada es el sueño de todo el mundo, y hacer cine es lo más parecido a no hacer nada. (GODARD)
Cualquiera que cultive la fantasía en el arte está un poco loco. Su problema estriba en hacer interesante esa locura. (TRUFFAUT)
La vida nunca le devolvió a los filmes lo que esta les había prestado. (GODARD)
Pues la moderna y flamante cámara Panasonic no es mejor que la primitiva Debrie 8. (GODARD)
Aprovechando el largo, deseado y merecido período vacacional que se nos plantea y a propósito de las cuestiones que nos venimos planteando en las últimas semanas sobre la dialéctica entre un posible cine ético y una ética del cine, nos hemos propuesto llevar a cabo este verano un proyecto que nos ayude a dirimir algunas claves al respecto.
La frase de Jean-Luc Godard: c'est n'est pas juste une image, c'est une image juste (esto no es justo una imagen sino una imagen justa) se nos plantea como un punto de partida muy interesante para nuestras reflexiones y es por ello que haremos un repaso a los plateamientos, fundamentos e hitos principales de la Nouvelle Vague, la "Nueva Ola" francesa desde los años 50.
Las declaraciones más famosas de sus exponentes son ya un excelente material en el que empezar a pensar... y vaya si dan en qué pensar:
Le cinema substitue à nôtre regard un monde qui s’accorde à nos désirs. (BAZIN)
La película es realidad a veinticuatro fotogramas por segundo (GODARD)
La tontería es infinitamente más fascinante que la inteligencia. La inteligencia tiene sus limites, la tontería no. (CHABROL)
No hacer nada es el sueño de todo el mundo, y hacer cine es lo más parecido a no hacer nada. (GODARD)
Cualquiera que cultive la fantasía en el arte está un poco loco. Su problema estriba en hacer interesante esa locura. (TRUFFAUT)
La vida nunca le devolvió a los filmes lo que esta les había prestado. (GODARD)
Pues la moderna y flamante cámara Panasonic no es mejor que la primitiva Debrie 8. (GODARD)
viernes 26 de junio de 2009
Thriller
O de la historia del videoclip
Videoclip de Thriller: http://www.youtube.com/watch?v=AtyJbIOZjS8
Independientemente de lo mucho que se ha dicho y escrito acerca de Michael Jackson en estos días, hablar de Jackson es, inevitablemente hablar de la historia del videoclip. En los años 70-80 el videoclip se convierte en una nueva forma de creación audiovisual y hoy en día, ya todos podemos colgar nuestros vídeos en Youtube. Tenemos que hablar de audiovisual más que de cine o de televisión, categorías exclusivas y demasiado limitadas para hablar de lo que nos ocupa en Der blaue Reiter: la imagen en movimiento.
El rey del pop, con Thriller (1982), revolucionó la técnica del videoclip, siendo el primero de tipo narrativo del que tenemos noticias. El primer clip, Video Killed the Radio Star (The Buggles, 1979), memorable y recordado es un vídeo de tipo referencial, en el que vemos y disfrutamos de nuestros astistas en la pantalla. Jackson propone una historia de 15 minutos, una historia con principio y final, compleja y divertida, con muchas referencias a los géneros de terror de moda.
Hablaremos aún mucho más del videoclip. Por lo pronto, descanse en paz.
Videoclip de Thriller: http://www.youtube.com/watch?v=AtyJbIOZjS8
Independientemente de lo mucho que se ha dicho y escrito acerca de Michael Jackson en estos días, hablar de Jackson es, inevitablemente hablar de la historia del videoclip. En los años 70-80 el videoclip se convierte en una nueva forma de creación audiovisual y hoy en día, ya todos podemos colgar nuestros vídeos en Youtube. Tenemos que hablar de audiovisual más que de cine o de televisión, categorías exclusivas y demasiado limitadas para hablar de lo que nos ocupa en Der blaue Reiter: la imagen en movimiento.
El rey del pop, con Thriller (1982), revolucionó la técnica del videoclip, siendo el primero de tipo narrativo del que tenemos noticias. El primer clip, Video Killed the Radio Star (The Buggles, 1979), memorable y recordado es un vídeo de tipo referencial, en el que vemos y disfrutamos de nuestros astistas en la pantalla. Jackson propone una historia de 15 minutos, una historia con principio y final, compleja y divertida, con muchas referencias a los géneros de terror de moda.
Hablaremos aún mucho más del videoclip. Por lo pronto, descanse en paz.
lunes 22 de junio de 2009
Max Steiner
O del Día Europeo de la Música
En primer lugar, felicidades a todos los lectores por el Día Europero de la Música dclarado en 1981 por Jack Lang, ministro de cultura francés por aquél entonces. Desde Der Blaue Reiter queremos sumarnos a las celebraciones de esta jornada internacional dedicada a la más sublime de las artes.
Desde la perspectiva del cine, nuestra perspectiva que ya hemos definido como semiótica e historicista, ofrecemos hoy algunas notas sobre lo que la gran y monumental historia de la música ha aportado a la séptima de las artes.
Si hubiera un principio de todo esto y no fuera el clásico "al principio sólo existía la tiniebla y Dios dijo hágase la luz, el hombre, la mujer y la serpiente", este comienzo se sitúa en la aplicación de la música a las artes escénicas desde el tercer libro de los madrigales de Claudio Monteverdi, que dió lugar a la ópera.
En el intento de dotar de prestigio al arte cinematográfico, que en 1910 era considerado poco menos que una atracción de barraca (claro que lo era, ¿alguien puede imaginarse al gran Marcel Proust dejando de escribir En busca del tiempo perdido para ir a corriendo a ver los gags cómicos del primer cine mudo francés?), sobre todo después del trágico incendio del Bazar de la Caridad de París (recordemos que el celuloide es un material altamente inflamable), la industrias americana y francesa, por caminos paralelos y separados construyen verdaderos teatros de la ópera para proyectar películas y, sobre todo en los Estados Unidos, preparan obras monumentales para estas nuevas salas.
Napoleón de Gance (1927), Cabiria de Pastrone (1914), El nacimiento de una nación (1915) y Intolerancia (1917) de David W. Griffith, Sangre y Arena de Rex Ingram (1921)... todas contaron con sus partituras originales. En la composición de Napoleón, Stravinski declinó la invitación a componer (ya que consideraba al cine como un arte de segunda)y el sevillano Joaquín Turina ofrece en sus memorias una perfecta crónica de cómo fue estrenado el filme en el cine de la Madelaine de París con una gran orquesta sinfónica. El primer cine fue mudo, pero nunca silente. Desde el principio la música aportó emociones y sensaciones a la cinta de los sueños y en los Estados Unidos proliferaron los libros de repertorio para cines locales y de provincias que no podían contar con más que una pianola o un acordeón.
Hacia 1930, con el nuevo impulso del sonoro, los estudios americanos hicieron un nuevo esfuerzo de prestigio para el cine y crearon sus respectivos departamentos musicales para que cada nueva película contara con una música original.
Heredero wagneriano, el vienés Max Steiner fue el padre del llamado "sinfonismo musical de los estudios", la forma más habitual de musicalizar un filme y que hoy aún se utiliza. Steiner es acusado de excesivo en su forma de ilustrar musicalmente. Puede que sea cierto, pero a él debemos obras monumentales con música desde que se alza el telón hasta que se proyecta la cartela en donde se lee "Fin", como Ave del paraíso (King Vidor, 1932), King Kong (Cooper, 1933) o Lo que el viento se llevó (Selznik-Fleming-Cukor, 1939). A él le debemos una parte de eso a lo que llamamos cine, lenguaje del que la música forma parte indusctuble desde el comienzo, incluso desde antes de que existiera el Modo de Representación Institucional. Sonorización de la que forman parte tanto la música como el silencio, como bien sabía Carl T. Dreyer en su Pasion de Jéanne D'Arc (1929).
En primer lugar, felicidades a todos los lectores por el Día Europero de la Música dclarado en 1981 por Jack Lang, ministro de cultura francés por aquél entonces. Desde Der Blaue Reiter queremos sumarnos a las celebraciones de esta jornada internacional dedicada a la más sublime de las artes.
Desde la perspectiva del cine, nuestra perspectiva que ya hemos definido como semiótica e historicista, ofrecemos hoy algunas notas sobre lo que la gran y monumental historia de la música ha aportado a la séptima de las artes.
Si hubiera un principio de todo esto y no fuera el clásico "al principio sólo existía la tiniebla y Dios dijo hágase la luz, el hombre, la mujer y la serpiente", este comienzo se sitúa en la aplicación de la música a las artes escénicas desde el tercer libro de los madrigales de Claudio Monteverdi, que dió lugar a la ópera.
En el intento de dotar de prestigio al arte cinematográfico, que en 1910 era considerado poco menos que una atracción de barraca (claro que lo era, ¿alguien puede imaginarse al gran Marcel Proust dejando de escribir En busca del tiempo perdido para ir a corriendo a ver los gags cómicos del primer cine mudo francés?), sobre todo después del trágico incendio del Bazar de la Caridad de París (recordemos que el celuloide es un material altamente inflamable), la industrias americana y francesa, por caminos paralelos y separados construyen verdaderos teatros de la ópera para proyectar películas y, sobre todo en los Estados Unidos, preparan obras monumentales para estas nuevas salas.
Napoleón de Gance (1927), Cabiria de Pastrone (1914), El nacimiento de una nación (1915) y Intolerancia (1917) de David W. Griffith, Sangre y Arena de Rex Ingram (1921)... todas contaron con sus partituras originales. En la composición de Napoleón, Stravinski declinó la invitación a componer (ya que consideraba al cine como un arte de segunda)y el sevillano Joaquín Turina ofrece en sus memorias una perfecta crónica de cómo fue estrenado el filme en el cine de la Madelaine de París con una gran orquesta sinfónica. El primer cine fue mudo, pero nunca silente. Desde el principio la música aportó emociones y sensaciones a la cinta de los sueños y en los Estados Unidos proliferaron los libros de repertorio para cines locales y de provincias que no podían contar con más que una pianola o un acordeón.
Hacia 1930, con el nuevo impulso del sonoro, los estudios americanos hicieron un nuevo esfuerzo de prestigio para el cine y crearon sus respectivos departamentos musicales para que cada nueva película contara con una música original.
Heredero wagneriano, el vienés Max Steiner fue el padre del llamado "sinfonismo musical de los estudios", la forma más habitual de musicalizar un filme y que hoy aún se utiliza. Steiner es acusado de excesivo en su forma de ilustrar musicalmente. Puede que sea cierto, pero a él debemos obras monumentales con música desde que se alza el telón hasta que se proyecta la cartela en donde se lee "Fin", como Ave del paraíso (King Vidor, 1932), King Kong (Cooper, 1933) o Lo que el viento se llevó (Selznik-Fleming-Cukor, 1939). A él le debemos una parte de eso a lo que llamamos cine, lenguaje del que la música forma parte indusctuble desde el comienzo, incluso desde antes de que existiera el Modo de Representación Institucional. Sonorización de la que forman parte tanto la música como el silencio, como bien sabía Carl T. Dreyer en su Pasion de Jéanne D'Arc (1929).
martes 16 de junio de 2009
Roma città aperta
De la polémica del realismo (III)
Últimamente hemos hablado mucho del realismo y del primer cine realista italiano, que derivó, por un lado, en el melorrealismo facilón, y por otro en la gran y monumental ola neorrealista que sacudió a todas las cinematografías europeas a partir de los 60.
Veamos y pensemos en estas imágenes tan famosas de Roma città aperta (Roberto Rosellini, 1945). Evidentemente, supusieron un impacto enorme en la sociedad, primero por la crudeza de las imágenes; segundo, por lo reciente de la Segunda Guerra Mundial, y tercero por la conmovedora forma que mueve y promueve afecciones y reacciones.
Como dice Yuri Lotman, semiólogo ruso, el arte dice las cosas que dice porque sólo se pueden decir de esa manera y no de otra. Hacer cine no es fácil. Hacer verdadero cine realista tampoco. Se hacen muchas películas, pero muy poco cine.
Al ver Roma città aperta siempre me pregunto: ¿hablamos de cine? ¿o hablamos de tonterías? ¿la sociedad actual está capacitada para hacer verdadero cine (neo)realista?
Últimamente hemos hablado mucho del realismo y del primer cine realista italiano, que derivó, por un lado, en el melorrealismo facilón, y por otro en la gran y monumental ola neorrealista que sacudió a todas las cinematografías europeas a partir de los 60.
Veamos y pensemos en estas imágenes tan famosas de Roma città aperta (Roberto Rosellini, 1945). Evidentemente, supusieron un impacto enorme en la sociedad, primero por la crudeza de las imágenes; segundo, por lo reciente de la Segunda Guerra Mundial, y tercero por la conmovedora forma que mueve y promueve afecciones y reacciones.
Como dice Yuri Lotman, semiólogo ruso, el arte dice las cosas que dice porque sólo se pueden decir de esa manera y no de otra. Hacer cine no es fácil. Hacer verdadero cine realista tampoco. Se hacen muchas películas, pero muy poco cine.
Al ver Roma città aperta siempre me pregunto: ¿hablamos de cine? ¿o hablamos de tonterías? ¿la sociedad actual está capacitada para hacer verdadero cine (neo)realista?
miércoles 10 de junio de 2009
De la polémica del realismo (II)
O del Día Mundial del Medio Ambiente
Últimamente hemos estado hablando y pensando acerca del llamado realismo social y la necesidad de elevar la calidad de este género facilón, del mismo modo que Roberto Rosellini inauguró la vía del neorrealismo frente a la del melorrealismo, gusto imperante en el cine italiano de los primeros años de la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. Hemos hablado de la dificultad que entraña utilizar una técnica realista de la excelencia que supere el placer y la evasión del primer visionado y que nos devuelva al exterior de la sala de proyecciones con un mensaje práctico y directo. Hemos hablado también de la necesidad de una verdadera estética de la agitación y del rubor que supone el caer en la cuenta de que estamos permitiéndonos el lujo de filosofar a costa del cine al tiempo que es necesario decir cosas más urgentes. Algo que debería recordarse a menudo la crítica pedantona.
Recientemente, el pasado viernes 5 de junio se estrenó en todo el mundo el film Home. Coincidió deliberadamente con el Día Mundial del Medio Ambiente declarado por la ONU, para sumarse a las celebraciones de la jornada. Home es un largometraje dirigido por el fotógrafo Yann Arthus-Bertrand y coproducido por EuropaCorp (los estudios del prestigioso realizador francés Luc Besson) y Elzévir Films con el apoyo de PPR. El film está constuído a base de imágenes aéreas que abarcan los temas medioambientales más importantes, diciéndonos a la vez que aún existen soluciones.
Me parece interesante que sea precisamente un fotógrafo heredero de la larga tradición aérea que inauguró Gaspard Félix Tournachon, Nadar, el padre de la fotografía moderna. En esta película, la belleza de las imágenes no está reñida con la vertiente de denuncia urgente, sobre todo porque la naturaleza es bella. Y sin pedir interesadamente votos electorales, como las películas de Al Gore.
Aún tengo que pensar mucho acerca de los potenciales del documental cinematográfico y de su indisoluble relación con el cine. No olvidemos que, cuando el estreno de Roma città aperta causó gran conmoción por su parecido crudo con los documentales de guerra que el público italiano estaba acostumbrado a ver durante los años que duró la contienda antes de las proyecciones de cine. Recomiendo encarecidamente que el lector eche un vistazo a One peace day (www.onepeaceday.org), película-documental sin un final definitivo por expreso deseo del su creador, Robert Gilleis y que gira en torno al Día Mundial de la Paz, fijado por la ONU el 21 de septiembre. Pero de eso hablaremos otro día.
Enlace a Youtube para ver la película Home completa: http://www.youtube.com/user/homeprojectES
Últimamente hemos estado hablando y pensando acerca del llamado realismo social y la necesidad de elevar la calidad de este género facilón, del mismo modo que Roberto Rosellini inauguró la vía del neorrealismo frente a la del melorrealismo, gusto imperante en el cine italiano de los primeros años de la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. Hemos hablado de la dificultad que entraña utilizar una técnica realista de la excelencia que supere el placer y la evasión del primer visionado y que nos devuelva al exterior de la sala de proyecciones con un mensaje práctico y directo. Hemos hablado también de la necesidad de una verdadera estética de la agitación y del rubor que supone el caer en la cuenta de que estamos permitiéndonos el lujo de filosofar a costa del cine al tiempo que es necesario decir cosas más urgentes. Algo que debería recordarse a menudo la crítica pedantona.
Recientemente, el pasado viernes 5 de junio se estrenó en todo el mundo el film Home. Coincidió deliberadamente con el Día Mundial del Medio Ambiente declarado por la ONU, para sumarse a las celebraciones de la jornada. Home es un largometraje dirigido por el fotógrafo Yann Arthus-Bertrand y coproducido por EuropaCorp (los estudios del prestigioso realizador francés Luc Besson) y Elzévir Films con el apoyo de PPR. El film está constuído a base de imágenes aéreas que abarcan los temas medioambientales más importantes, diciéndonos a la vez que aún existen soluciones.
Me parece interesante que sea precisamente un fotógrafo heredero de la larga tradición aérea que inauguró Gaspard Félix Tournachon, Nadar, el padre de la fotografía moderna. En esta película, la belleza de las imágenes no está reñida con la vertiente de denuncia urgente, sobre todo porque la naturaleza es bella. Y sin pedir interesadamente votos electorales, como las películas de Al Gore.
Aún tengo que pensar mucho acerca de los potenciales del documental cinematográfico y de su indisoluble relación con el cine. No olvidemos que, cuando el estreno de Roma città aperta causó gran conmoción por su parecido crudo con los documentales de guerra que el público italiano estaba acostumbrado a ver durante los años que duró la contienda antes de las proyecciones de cine. Recomiendo encarecidamente que el lector eche un vistazo a One peace day (www.onepeaceday.org), película-documental sin un final definitivo por expreso deseo del su creador, Robert Gilleis y que gira en torno al Día Mundial de la Paz, fijado por la ONU el 21 de septiembre. Pero de eso hablaremos otro día.
Enlace a Youtube para ver la película Home completa: http://www.youtube.com/user/homeprojectES
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